Xa a partir de 1920 Valle Inclán incursionara no "tabanque de muñecos", e proximo á Guerra Civil e tamén durante a mesma foron escritas e representadas farsas de guiñol por parte de Alberti, Jacinto Grau, César Arconada, Max Aub, Dieste e Lorca. Eran pezas de de axitación e propaganda, como a denominada "Los Salvadores de España", de Alberti, con personaxes como El General, el alemán ou el Obispo. 

CASTELAO E AS VANGARDAS

O Diario 1921 é o rexistro comentado da arte que Castelao pode estudar durante a súa viaxe. A Europa pola que viaxa é un fervedoiro de tendencias novidosas. As vangardas sucedíanse diante dun público que acababa de saír da Gran Guerra e que vía como o mundo mudaba a un ritmo nunca antes experimentado. 

Castelao formúlase por onde podería evoluír a modernidade na Galiza e queda seducido pola estética de raíz popular presente na vangarda rusa e, sobre todo, polo expresionismo e polo grupo formado arredor dos Ballets Rusos de Sergei Diagilev.  Tamén lle causa grande impresión o Teatro do Morcego (La Chauve-Souris) de Nikita Balieff, e que o impulsa a crear proxectos para un Teatro da Arte na Galiza. 

A farsa como tratamento ou fórmula pódese aplicar a calquera peza teatral ou performativa. Calquera performatividade humana pode ser convertida en farsa: unha traxedia, un pasarrúas, unha comedia de costumes, etc. Pero tamén unha misa, unha arenga militar, un xuizo, etc.

Para aplicar este tratamento é preciso exaxerar todos os elementos de significación teatral: non só a interpretación e os argumentos, tamén a iluminación, o tratamento musical, o vestiario, etc.

A farsa (xénero) como a farsa (tratamento) manteñen as seguintes características en común: nunca son sentimentais nin psicolóxicas; demandan un ton extravagante e absurdo; con frecuencia son violentas e agresivas.

A farsa como tratamento mantén unha dinamica baseada no ritmo, pero non é necesariamente cómica.

E o tratamento erótico ás veces é explicitamente sexual.

Non se trata de pezas breves, senón de pezas de duración convencional.

O elenco non é necesariamente reducido

As pezas están pensadas para seren representadas en teatros, xa que supoñen tremoia e iluminación.

Os tratamentos de xénero danse tamén na vida cotiá: hai nais melodramáticas, traxedias provocadas por volcáns, dramas humanos, sainetes nas comunidades de propietarios e farsas protagonizadas por xuices ("este xuizo é unha farsa"), militares, oligarcas, obreiros ("o acordo do sindicato XXX coa patronal é unha farsa"), mulleres, etc. Ou sexa por actores (tipos) sociais.

A linguaxe da farsa (tratamento) non está baseado exclusivamente nos actores, e, desde logo, non depende exclusivamente da súa vis cómica. É unha linguaxe na que participan dramaturgos e directores, músicos, escenógrafos e iluminadores.

Demanda un certo nivel de adestramento actoral. Non se pode presentar nun teatro un Valle-Inclán, un Beckett ou un Brecht sen adestramento actoral ningún, pero si que se pode presentar con éxito nun teatro un apropósito montado por aficionados, ou unha farsa montada por un grupo da terceira idade. Dito isto, tamén é necesario recoñecer que a representación en 1957 de Esperando a Godot de Samuel Beckett por parte dos presos na cadea de San Quintín (A Roca), foi unha conmoción e deu un novo sentido á obra de Beckett.

Neste caso, a esixencia física, vocal e estilistica é definitivamente unha tarefa de perfeccionamento técnico de toda unha vida. 

No encabezado hai un enlace a máis información sobre a re-teatralizacion.

O concepto de re-teatralización ten moita relación coa linguaxe da farsa, e coa técnica de títeres e obxectos.

Conceptos improtantes neste sentido son:

• Teatro de imaxes, sen actores: nomeadamente con obxectos ou títeres

• O grotesco: a deformación da realidade

• A musicalización da escena: ao xeito do teatro de variedades, e tamén do cinema.

• As partituras non literarias: partituras ao xeito de banda deseñada, ou partituras técnicas

• Os artefactos, os obxectos e os mecanismos 

O modo farsesco no teatro expresionista está íntimamente vinculado ao teatro marxista.

A razón reside en que o teatro marxista non está interesado no teatro psicolóxico e naturalista, nin en formas ilusionistas ou escapistas. Pon a súa énfase nos personaxes tipificados, sen personalidade propia, que encarnan determinados roles sociais, denominados pola súa función: pais, nais, obreiros, soldados, esmoleiros, xardineiros, comerciantes, etc. Ao teatro expresionista interésalle a liberdade individual, a expresión subxectiva, o irracionalismo e a temática prohibida. Utiliza unha linguaxe exaltada e patética dinámico, con tendencia ao monólogo, e recupera a importancia do xesto, da mímica e das cancións en escena. 

 Algúns representantes do expresionismo alemán son Max Reinhardt, que fundou o  "Deutsches Theater", Ernst Lubitsch (1892-1947), que se incorporou ao "Deutsches Theater" de Reinhardt como actor e xa en USA dirixiu a película "Ser ou non ser", unha das mellores comedias da historia do cinema; Bertolt Brecht e Helene Weigel fundadores do "Berliner Ensemble" como compañía residente do "Deutsches Theater", o músico Kurt Weil, Pina Bausch, etc.

Hai moitas sinerxias entre o expresionismo e o cabaret alemán de principios do século XX

INTERESANTE:

• Noción

• Temas

• Expresionismo en teatro: tipo de personaxes, iluminación, escenografía.

• Expresionismo en danza

  • Videos de Mary Wigman

  • Videos de Kurt Loos

  • Videos de Pina Bausch

A farsa políticamente incorrecta encontra tamén o seu medio de expresion nos cabarets, cunha influencia clara do movemento expresionista. O público e os artistas destes cabarets estaban significativamente compostos por xudíos, por mulleres e por persoas de sexualidades non normativas.

TRAZOS CARACTERÍSTICOS DO CABARET PARIS-BERLIN

• A transgresión: a violación do normativo a nivel social, sexual ou artístico

• O políticamente non-correcto.

• O erotismo. 

• Temática de arrabal: En Francia, Aristide Bruant, cántalles aos marxinados e as prostitutas. En Alemaña as Dirnlieder, cancións sobre prostitutas, son indispensables no Cabaret.

• O espazo: cabaret=taberna. Cabaret é un lugar onde se pode beber (e comer e fumar) durante a representación. O que se fai nun cabaret, é cabaret.

• Lugar de encontro de artistas e intelectuais. Desde 1881 será un laboratorio para artistas novos, para vangardas, para crítica da contemporaneidade. Empregábase para probar e partillar material entre eles.

• A hibridación: diálogos, monólogos, sombras, pantomima, poesía, música, etc. Está composto por números, ou pola contra pode ser unha dramaturxia, con ou sen cancións.

• O espírito rebelde: a chanson contaba a política e as noticias dun xeito satírico.

A farsa existe desde as orixes do teatro, e mostra as mesmas características en Oriente, en África ou en Europa

Un estereotipo en ficción non é algo necesariamente negativo, pero corren o risco de que a súa recepción non sexa critica, senón que provoque a autoafirmación nos tópicos criticados.

Na comedia de figurón: o pailán de aldea ou o figurón provinciano era víctima da burla cortesana e urbana. Exemplo: o personaxe de Paco Martínez Soria en La ciudad no es para mí, cuxo guion escribiu Fernando Lázaro Carreter". 

Son algo habitual nas películas de Santiago Segura. Alfredo Landa, Mariano Ozores, Pajares e outros, perpetuaron o estereotipo do "home xenuinamente español, portador das supostas virtudes da raza, que se resiste á modernidade a brazo partido”. Un individuo “chapado á antigua, ás veces astuto, e outras inxenuo, ás veces benintencionado e outras indolente e cínico, pero sempre disposto a chamar ás cousas polo seu nome”. (Echarri)

Na nosa opinión o interesante e paradóxico deste figurón/estereotipo tan ESPAÑOL é que non é español en absoluto, senón universal: aí temos a Trump e aos seus seguidores, aos votantes do Brexit, aos "Auténticos Finlandeses", etc.