(min 2:30 música)
min 7-13 proporción aurea
min 1:50-6
En "A beleza: historia do concepto" (capítulo 4 da súa Historia de seis ideas), Tatarkiewicz destaca, dentro das múltiples teorías sobre a beleza, unha que, pola súa antigüidade e persistencia ao longo dos séculos, denomina a Gran Teoría da estética europea. Esta teoría afirma que a beleza consiste nas proporcións e ordenamento das partes, e nas súas interrelaciones.
A Gran Teoría dominou desde o século V a.C. até o XVII, tanto en arquitectura (Blondel), como na teoría da música (Vincenzo Galilei ou Leibniz). Entrará en declive até o XVIII, cando a acción conxunta das teorías filosóficas empiristas e as tendencias románticas en arte provocaron a súa primeira gran crise.
Iniciouse cos pitagóricos, e baseábase na observación da harmonía e a simetría, como aplicacións da teoría aos ámbitos do oído e a vista, respectivamente. Os pitagóricos descubriron nos números a causa das relacións da harmonía e a simetría.
Esta teoría da beleza será dominante no período clásico grego, de maneira que a arte grega establecerá unha normatividade na melodía e nas artes visuais, onde determinadas proporcións aceptaranse universalmente como canons de beleza. Artistas como Fidias, Mirón ou Praxíteles tentarán plasmar ese canon nas súas esculturas. Como sinalaba Werner Jaeger, a concepción da beleza na Grecia clásica trátase pois dun ideal de medida aplicable tanto á aparencia como ao carácter moral.
No século V a.C., Policleto escribe O Canon, e aínda que o texto non se conservou, foi plasmado polo artista en esculturas como o Doríforo e o Diadúmeno. Policleto estableceu que a altura perfecta dunha figura humana era sete veces a altura da cabeza.
A primeira crise: o século XVIII Ilustración. Ruptura do monopolio da idea de beleza: o pintoresco e o sublime
No século XVIII, rompe o monopolio da idea de beleza dentro da teoría estética. Xunto a novos conceptos que se habían ido abrindo paso, como o da sutileza ou a graza, únense neste século o pintoresco e o sublime.
Addison, nos praceres da Imaxinación (1712), distinguiu tres calidades estéticas: beleza, grandeza (o que denominará como o sublime) e singularidade (o que identifica como o pintoresco). Segundo Addison, "todo o que é novo ou singular dá pracer á imaxinación". O pintoresco basearíase na novidade, na singularidade dun obxecto evocador, sorprendente, exótico ou bucólico, que nos produce unha sorpresa agradable. "Non hai cousa que máis anime unha paisaxe que as ribeiras, correntes e fervenzas en que a escena está a variar perennemente, e entretemiendo a cada pouco a vista con algunha cousa nova". O pintoresco sitúase, entre medias do belo (armonioso) e o sublime (grandioso e sobrecogedor).
En canto ao sublime, para entendelo imos ver a achega de Burke. En 1757, Edmund Burke publica o seu tratado sobre estética, Indagación filosófica sobre a orixe das ideas do sublime e o belo. O belo, segundo Burke, é aquilo ben formado e pracenteiro esteticamente, mentres que o sublime é aquilo que ten o poder de facernos evocar e destruírnos. De acordo con Burke, o instinto de autoconservación é moito máis poderoso que outros, polo que as paixóns derivadas deste tamén se atopan entre as máis poderosas. Se as causas do sufrimento ou o perigo aféctannos directamente, Burke afirma que estas paixóns son dolorosas. Pero cando son as ideas de sufrimento ou perigo as que nos axexan, prodúcese deleite.
O SALON DE ARTE
Do mesmo xeito que a Historia da arte, a crítica de Arte como disciplina en sentido estrito xorde nos albores da modernidade e están considerados como os seus textos fundacionais os escritos críticos de Denis Diderot sobre os Salóns de París no século XVIII. Aínda que o termo "Salón" caese hoxe en desuso, foi unha das "institucións" artísticas máis destacadas da modernidade. O nome deriva do "Salón Carré" do palacio do Louvre, lugar retomado en 1725 pola Academia Real Francesa de Pintura e de Escultura para celebrar as exposicións de Arte (que tiveron carácter público desde 1737 e celebración bienal desde 1751). De maneira que o termo Salón hai que referilo a exhibición pública de Arte. O artista que expón no Salón xa non só ten que enfrontarse á Academia, que selecciona as obras, e cuxos criterios se ateñen aos principios intemporales do ideal de beleza do clasicismo, senón que ten que someterse posteriormente ao xuízo do público, cuxo criterio de valoración é o da novidade e con cuxa adquisición de obras nace o mercado anónimo burgués. Son os ideais burgueses revolucionarios os que promocionan a difusión democrática dos valores culturais, así como a súa distribución a través dun mercado libre.
SALÓN, CONSUMO E MERCADO
Os conceptos de "Salón" e de "Exposición" son complementarios cos de "público", "consumo anónimo" e "mercado". Neste contexto histórico e cultural do Salón no Século das Luces nace a moderna crítica de Arte como profesión, coa función de orientar o deficiente criterio do mercado. O crítico de Arte non escribe nin para os artistas nin para os académicos, é un orientador do gusto artístico público, cumpre a función de guiar eficazmente no tráfago da exposición e de garantir o acerto das adquisicións. O crítico enfróntase coa actualidade, coas novidades artísticas da tempada, ou sexa, coa moda artística, cuxas notas primordiais son a inmediatez, a temporalidade e a concreción. En consecuencia, o xuízo crítico é subxectivo, de carácter improvisado, aleatorio e relativo. Así, a crítica de Arte consiste en expresar por escrito a opinión individual sobre unha obra de arte actual.
A CRÍTICA É SUPERIOR Á PROPIA OBRA DE ARTE
Óscar Wilde argumenta que a crítica de arte é superior á propia obra de arte. A crítica é creadora e innovadora, mentres que a propia creación artística tende a repetirse e a imitar. A crítica é en si mesma unha arte. Do mesmo xeito que o artista pode producir obras de gran beleza a partir de calquera realidade, por insulsa que esta sexa, o crítico pode, a partir de obras de pouca ou nula importancia, crear grandes obras. Así, a independencia da crítica e a súa similitude coa creación artística vese aumentada pola liberdade na elección do tema. O crítico de arte ha de ser un bo escritor, cunha extraordinaria capacidade retórica de sugestión literaria, condición á que Charles Baudelaire sumará a necesidade de estar dotado de temperamento artístico. Precisamente nos comentarios dedicados por Baudelaire ao Salón de 1846 contense a coñecida introdución, na que se perfilan con rotundidade as características da crítica de Arte:
"Creo sinceramente que a mellor crítica é a divertida e poética; non esoutra, fría e algebraica que co pretexto de explicalo todo, carece de odio e de amor, desposúese voluntariamente de todo temperamento... En canto á crítica propiamente dita, espero que os filósofos comprenderán o que vou dicir: para ser xusta, é dicir, para ter a súa razón de ser, a crítica debe ser parcial, apaixonada e política; isto é, debe adoptar un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista exclusivo que abra ao máximo os horizontes."
O Salón Carré do Louvre (Giuseppe Castiglione, 1861)
Os artistas e críticos do século XX comezaron a considerar o concepto de beleza como imperfecto e inadecuado. A beleza deixa de ser considerada un obxectivo central e privilexiado da arte, e a identificación previa entre arte e beleza comeza a ser considerada como un dos obstáculos fundamentais na correcta comprensión da arte: a arte non ten por que ser belo.
A beleza como fenómeno non resulta tan atractiva como se sostivo desde a antigüidade: a súa fascinación é menos definitiva, máis transitoria, incluso "empalagosa". A beleza é algo indefinible e imposible de analizar. O campo semántico habitualmente atribuído á beleza repártese entre este e outros conceptos (como xa se fixo coa sutileza, a graza, o pintoresco e o sublime). Por todo iso, podería concluírse que o concepto de beleza, a pesar de todas as críticas, en realidade logra superarse facéndose máis operativo. Con todo, iso tópase coas dificultades dun marco teórico e unha traxectoria histórica ás que se atopa asociado. Para superar este problema, a reflexión filosófica está a abandonar o concepto de beleza, substituíndoo polo de estética, concepto que non deixa de adoecer de dificultades similares ás que supuña o concepto de beleza.
[Pierre Bourdieu: O concepto de beleza faise inaccesible para o gran pùblico, porque así créase a distinción]
I. A Definición e a Orixe da Gran Teoría
"Houbo unha teoría da beleza que demostrou ser excepcionalmente duradeira... Existiu desde o século V a.C. até o século XVII. Por tanto, o nome de 'Gran Teoría' séntalle ben.
Esta teoría afirmaba que a beleza consiste na proporción das partes. Máis precisamente: a beleza consiste na elección das proporcións, na disposición apropiada das partes e no feito de que estean ordenadas en relacións numéricas unhas con outras e co todo.
A Gran Teoría non foi invención dun só autor; desenvolveuse a partir das observacións de varios grupos: os pitagóricos, os sofistas e os artistas do período clásico de Grecia.
Os pitagóricos descubriron que os sons musicais son armoniosos cando as lonxitudes das cordas que os producen están en relacións numéricas simples. Esta observación foi crucial: suxería que a harmonía é orde, é medida, é número. Estenderon esta idea do son á vista, e da música á arquitectura e a escultura. Crían que o cosmos é harmonía e que a arte debe imitar esa harmonía cósmica.
Platón, aínda que modificou aspectos filosóficos, mantivo o núcleo da teoría. No Filebo, afirma que a medida e a proporción son as características da beleza e a virtude. No Timeo, sostén que nada que careza de proporción pode ser belo. Pero foi Aristóteles quen formulou os conceptos con maior precisión técnica. Para Aristóteles, a beleza é 'taxis' (orde), 'symmetria' (conmensurabilidade) e 'orisménon' (limitación ou definición). A beleza reside na magnitude e na orde; un obxecto moi pequeno non pode ser belo porque a súa apreciación é case instantánea e confusa, nin un excesivamente grande porque non pode ser captado dunha vez polo ollo."II. A consolidación: Estoicos e Vitruvio
"A Gran Teoría sufriu unha modificación importante, aínda que non destrutiva, cos estoicos. Observaron que a definición de beleza como 'proporción das partes' funcionaba ben para a arquitectura ou a escultura, pero non tanto para a beleza mental ou a luz.
Por iso, engadiron un elemento: a beleza é a proporción das partes máis a suavidade da cor (summa coloris suavitate). Esta definición dual dominou durante séculos. Cicerón popularizouna escribindo: 'A beleza corporal consiste na proporción xusta dos membros combinada coa dozura da cor'.
Na arquitectura, esta teoría atopou a súa máxima expresión con Vitruvio. El estableceu que a beleza depende da ordenación, a disposición, a euritmia, a simetría e o decoro. Para Vitruvio, a simetría non era o que entendemos hoxe (espello), senón a harmonía adecuada das partes entre si e co todo. Argumentaba que o templo debe ter as proporcións dun home ben formado. Se a natureza compuxo o corpo humano de tal maneira que os membros gardan proporción coa figura total, os antigos tiveron razón ao establecer que nas construcións debe haber unha exacta correspondencia entre as partes e o todo.
Así, durante a antigüidade, a beleza foi entendida como un trazo obxectivo das cousas. Non dependía da vista do espectador, senón da estrutura do obxecto mesmo."III. A Idade Media e o Renacemento: A persistencia
"É un erro común pensar que a Idade Media rompeu coa tradición clásica da estética. En realidade, a Gran Teoría mantívose firme, aínda que tinguida de teoloxía. San Agustín, nunha fórmula case matemática, declarou que a beleza é 'medida, número e peso' (mensura, numerus, pondus). Só o que ten medida e proporción pode ser belo porque só iso existe verdadeiramente.
Agustín preguntaba: 'Son belas as cousas porque gustan, ou gustan porque son belas?'. E respondía sen dubidar: 'Gustan porque son belas'. A beleza era unha propiedade real, obxectiva, baseada na forma e a proporción numérica dada por Deus.
Ao chegar o Renacemento, a Gran Teoría experimentou un florecemento espectacular. Non se trataba dunha resurrección, pois nunca morrera, senón dunha intensificación. Leone Battista Alberti definiu a beleza como concinnitas, é dicir, a harmonía de todas as partes acomodadas xuntas con tal proporción e conexión que nada se podería engadir, diminuír ou alterar senón para empeoralo.
Para os homes do Renacemento, a beleza non era unha fantasía; era unha ciencia. Ghiberti escribiu os seus Comentarios baseándose na proporción; Leonardo dá Vinci buscaba as leis matemáticas do rostro humano. A convicción era absoluta: existen proporcións perfectas e obxectivas, e o deber do artista é descubrilas e aplicalas."IV. A Crise e a Caída da Gran Teoría (Século XVIII)
"Despois de reinar durante dous milenios, a Gran Teoría comezou a racharse. A crise non foi inmediata, senón o resultado dun lento proceso de erosión que culminou no século XVIII.
Que causou este declive? Houbo varios factores intelectuais e cambios na sensibilidade:
O auxe do empirismo: A filosofía comezou a dubidar das ideas innatas e dos principios obxectivos universais. Se o coñecemento vén da experiencia, e a experiencia varía, como pode haber unha beleza universal baseada en números fixos?
O cambio cara ao suxeito: Empezouse a notar que a beleza non está tanto no obxecto (a proporción) como na mente do que mira. A beleza deixou de ser unha cuestión de 'fabricación' para converterse nunha cuestión de 'percepción' e 'gusto'.
O Romanticismo pretemprano: Xurdiu un interese polo irregular, o pintoresco, o sublime e o expresivo. Unha paisaxe en ruínas ou unha montaña tormentosa non teñen 'proporción' nin 'simetría', e con todo, conmoven e agradan. Se a Gran Teoría non podía explicar a beleza dunha paisaxe romántica ou dun rostro cheo de carácter pero asimétrico, entón a teoría era insuficiente.
Edmund Burke foi un dos críticos máis feroces. Na súa indagación sobre o belo e o sublime, atacou directamente a idea de proporción. Argumentou que vemos animais con proporcións moi distintas (un cisne, un pavo real, un cabalo) e todos nos parecen belos. Por tanto, a beleza non pode depender dunha medida específica. Burke chegou a dicir que a beleza, lonxe de ser proporción e claridade, a miúdo asóciase co pequeno, o suave e o delicado, calidades que non son matemáticas.
Outros autores como Hume ou Alison terminaron de demoler o edificio clásico. Hume afirmou que a beleza non é unha calidade das cousas mesmas: existe só na mente que as contempla, e cada mente percibe unha beleza diferente.
Así, a Gran Teoría, que definira a beleza como unha estrutura obxectiva e racional durante vinte séculos, foi substituída. A beleza pasou de ser unha propiedade do cosmos (orde, número, medida) a ser unha experiencia do suxeito (emoción, imaxinación, gusto). A estética moderna había nacido sobre as ruínas da Gran Teoría."
Sinala por que o xurdimento da crítica de arte está vinculado á aparición do mercado de arte.
Elabora, a partir dos autores estudados, un retrato do crítico de arte ideal.
Redacta (extensión mínima: media páxina) unha crítica de arte acerca dun produto cultural recente. Pode tratarse dunha pintura, unha película, unha serie, un libro, un disco ou un concerto...
ANTONI TÀPIES (Barcelona 1923-2012) “Caligrafía”. 1969 Pintura acrílica sobre papel. Firmado Medidas: 60,5 x 99 cm. Rematado en: 35000 €.
---
Pode explicarse un cadro como “Caligrafía”. 1969 a partir da teoría da beleza?
Indica que valores, estéticos ou doutra caste, transmite a obra.
A partir do texto de Tatarkiewicz, elabora un cadro-resumo que reflicta nunha columna catro ou cinco momentos da historia da beleza, na segjuinte columna os conceptos clave que podemos asociar a eses momentos, e na terceira columna os filósofos máis salientabeis que representan eses momentos