6. Influencia do T. Oriental no T. Europeo

Nas fotografías de abaixo incluimos algúns conceptos relativos á estética xaponesa que influirán en todos os teóricos e creadores occidentais a partir de 1900. Esta influencia chega nun momento en que os simbolistas están a poñer en cuestión o naturalismo.

No momento anterior ao simbolismo, o naturalismo dos Meininger (1866 ata 1914) enchía o espazo escénico de obxectos tridimensionais, tentando superar a bidimensionalidade dos decorados, pero non daba respondido a unha fidel reprodución da vida real.

O suizo Adolphe Appia realizou propostas asimilables ao Yugen xaponés, a unha suxestión sutil e contida.

Director teatral, actor e teórico ruso.

Meyerhold traballou como actor no Teatro de Arte de Moscú (o teatro de Stanislavski) durante catro temporadas. En 1902 abandonó o Teatro de Arte de Moscú e comezou unha serie de proxectos teatrais nos que traballaba tanto de director e productor como de actor. Estes proxectos serviron para experimentar e crear novos métodos de puosta en escena baixo a influencia do simbolismo.

Para Meyerhold, o teatro ten de ser diferente da realidade cotia, xa que é unha arte puramente convencional. Elaborou a teoría da convención consciente, baseada en que o espectador non esquece nunca que ten diante un actor quer representa un personaxe.

O teatro de la convención consciente oponse á ilusión de verdade do Naturalismo.

A biomecánica é un sistema para a formación de actores baseado nun adestramento físico que conecta procesos fisiolóxicos con procesos psico-emocionais. Foi creada en oposición ao pscoloxismo stanislawskiano.

(en Violetta Brázhnikova, Análisis estilístico de la obra de Meyerhold: incorporación de los elementos escenográficos del teatro kabuki)

É interesante salientar que a compañía Kabuki de Ichikawa Sandanji visita por primeira vez a Unión Soviética en 1928. Polo tanto, todas estas influencias kabuki que reseñamos en Meyerhold non sabemos por qué via lle chegaron.

• Reinterpretación do hyoshigi, os pauciños que marcan o inicio e o fin da obra de Kabuki. Por exemplo, en 1922, en A morte de Tarelkin, en Don Juan, de Molière (onde se utiliza unha campaiña), e posteriormente en Qué desgracia ser intelixente! (onde soa un gong). 

• Un tambor marca o ritmo da acción coma no teatro Kabuki en Preludio. 

• A lavandeira é interpretada por un home, caso insólito no teatro ruso do momento (onnagata?) en A Morte de Tarelkin 

• Os actores voan sobre o patio de butacas, suxeitos cun cable (chu-nori?).

• Meyerhold romper a distancia entre o espectador e o actor utilizando aos técnicos de escena en pleno desenvolvermento da acción dramática. Por exemplo en A Descoñecida, onde aparecen vez vestidos de gris, rápidos, rítmicos, hábiles, coma unha visión fantasmagórica. 

• Opta por facer os cambios de decorado a telón aberto: Chega a noite; desde o alto descende unha gran lúa dourada sobre un biombo azul. Cae a neve; desde unha gran cesta déixanse caer sobre o escenario miles de diminutos triángulos de papel branco; o tellado inclinado, polo cal está a fuxir o amante perseguido, levántase e pode verse o interior da casa.

• Hanamichi.  En A devoción da cruz, de Calderón, decide incorporar unha escaleira que une a sala e o espazo escénico. Os actores utilizana para entrar e sair. É a primeira vez- documentada-, na que o actor utilizando o espazo do público como unha parte máis do escenario.

• Cabaret: nos teatros Kabuki da época podíase comer e beber. En O veo de Colombina, tamén une a sala e o escenario, retira as primeiras filas de butacas e coloca as mesiñas coma nun cabaret. Durante a función tamén se podía comer e beber.

• Metonimia. En A Descoñecida aplicase a metonimia utilizada adoito no teatro Kabuki: unha tea azul significa a noite, unha gasa branca representa a neve, etc. 

• A orquesta instalase no escenario á vista do público, coma no Kabuki. Na ópera O convidado de pedra, de Dargomyzhski, os solistas comparten o escenario cunha pequena orquesta.

• No Kabuki as carras desprazanse por un sistema de rieles. En 1924 Meyerhold incorpora os muros móviles con rodas pequenas. Xa non se trata de biombos. Aparecen non so para cambiar o espazo, tamén nas escenas de persecución, nas que o actor desaparece nun instante entre os biombos que se desprazan.

• Chan xiratorio. En O mandato, utilizanse uns círculos concéntricos que poden xirar no mesmo sentido ou no sentido contrario.

• O principio máis importante do teatro Kabuki, o de non tapar ao actor, cumprese a pe da letra no teatro de Meyerhold. A arte do actor é o que prima. 

Cando Meyerhold viu por primeira vez a Mei Lanfang, o ano 1935 en Moscú, comprendeu o valor da estilización no teatro chino perfectamente. Dixo:  

¿Por qué el arte chino que nos ha mostrado Mei Lanfang ha suscitado una acogida tan calurosa? Porque el arte se entiende en cualquier país si está elaborado según leyes que sean familiares a un pueblo dado. ¿Se puede considerar el arte egipcio un formalismo? Lo percibimos como una estilización, pero los egipcios lo percibían como  una convención necesaria, como el idioma a través del cual comprendían la expresión de un contenido. El espectador chino penetra el contenido de las piezas que interpreta Mei Lanfang , comprende los personajes femeninos que crea el actor, porque el actor usa de un lenguaje habitual en ese país, en esa nación ... Es ese contenido lo que le gusta, y transmitido bajo esa forma, ese contenido le es próximo. Por esa razón no podemos, en ningún caso, llamar a ese arte formulista.

Estas declaracións hai que situalas no contexto da persecución que estaba a sufrir o propio Meyerhold por parte de Stalin, baixo a acusación de formalista, e que o conduciría a ser fusilado no paredón. Por outro lado, é evidente que está a defender o teatro como un fenómeno convencional, adscrito a unha cultura, a unha nación. O teatro como identidade nacional.

Brecht recoñeceu o distanciamento do actor e a negativa á actuación histérica que en cambio tanto se dá e deuse en Occidente . Por exemplo , di Brecht que admira enormemente a Mei Lanfang porque en calquera momento pode interromper a súa demostración , a preguntas do público asistente á súa conferencia moscovita de 1935 , sen ningún problema nin dilación , cousa impensable en calquera dos irreflexivos e incultos actores do teatro e o cinema occidentais da época .

Brecht en 1935 tivo ooportunidade de ver en Moscú a Mei en Da Yu Sha Jia (“A Venganza do Pescador”), e comentou que aí decatouse de que o que él estaba a procurar a cegas durante tantos anos, xa existía, e fora levado a un moi alto nivel artístico por Mei Lanfang”. Certamente, Brecht xa fora na década dos anos 1920 alumno de Artur Kutscher, que antepoña o xestual á palabra no teatro. En 1936 , Brecht publica un artículo titulado “Sobre el Teatro Chino y el Efecto de Alienación” (o “Distanciamiento” , en inglés “On the Chinese Drama and the Separation Effect”; se trata de su famoso primer estudio sobre el  Verfremdungseffekt) , en que dice : 

“Una joven , la hija de un pescador , es mostrada de pie y remando en un bote imaginario . Para gobernarlo , utiliza un remo que le llega escasamente a las rodillas . La corriente se hace más rápida ; se le hace cada vez más difícil mantener el equilibrio . Luego el bote llega a un riachuelo , y ella rema con más facilidad . Esa es la forma en que se rema , pero esta secuencia tiene algo de pictórico , y es como si ya hubiera sido cantada en muchas baladas y todo el mundo la conociera .  Todos los movimientos de la chica resultan tan familiares como si los hubiéramos visto ya en una foto ; cada meandro del río es como una aventura bien conocida de antemano ; incluso el siguiente meandro se conoce ya , antes de que el bote llegue hasta él . Ese es el sentimiento que surge en el espectador por la manera en que el actor (“la joven actriz”) interpreta la escena ; es él (“ella”) quien hace que la ocasión sea memorable” .