Introducción

O teatro de obxectos é unha metáfora que desafía á imaxinación do espectador e, inevitablemente condúceo á reflexión. 

No teatro de actores, os actores están vivos coma os espectadores, e xeneran empatía de xeito natural. Actores e espectadores poden comunicarse entre si perfectamente.

Os obxectos, polo contrario, non teñen vida. E, da mesma maneira que as máscaras, crean un rexeitamento instintivo en nos. Dentro das máscaras incluimos o nariz do clown, que é a máscara máis pequena, así como determinados maquillaxes e caracterizacións que se denominan na linguaxe especializada do espectáculo máscaras: pensemos nas complexas maquillaxes da ópera chinesa, ou en certas maquillaxes de cabaret tamén complexas. Estas máscaras, do mesmo xeito que os cabezudos, os títeres e os obxectos son elementos liminais, son entidades non-vivas e, ao mesmo tempo, están vivas. Son obxectos e, ao mesmo tempo, son suxeitos. Lembremos que a diferenza entre un obxecto e un suxeito é a distancia, xa que o proceso de obxectivación, que é propio da ciencia consiste en converter o suxeito en obxecto. Isto vese moi ben na Mediciña, na que é necesario que os profesionais se distancien dos suxeitos-pacientes e os interpreten como obxectos. Na Mediciña, igual que na guerra ou na dominación en calquera das súas formas, as persoas son suxeito e obxecto ao mesmo tempo nun difícil equilibrio.

E, non obstante, os obxectos resúltannos familiares. Estamos afeitos desde meniños a xogar con eles, a facer esa síntese mediante a cal un pauciño é unha escopeta. Tamén desde meniños estamos rodeados de obxectos aos que nos vinculamos afectivamente, dos que podemos salientar os osiños de peluxe. Este obxecto ten un valor sentimental para min, ou ben ten un valor simbólico, é unha frase moi representativa desta relación infantil cos obxectos que perdura na época adulta. Podémola atopar por exemplo nos MacGuffin das grandes obras cinematográficas, desde O Falcón Maltés ata a Rosebud de Cidadán Kane pasando pola Arca Perdida. 

Desde o punto de vista sociolóxico non hai dúbida desta omnipresencia dos obxectos como elementos simbólicos. Desde o punto de vista antropolóxico a máscara ocupa tamén un lugar liminal entre os soños e a vixilia, xa que representa ao arquetipo, que apela ao noso inconsciente. Os obxectos tamén fan esa apelación: cando xogamos con eles personificámolos. Cando animamos un obxecto dotámolo de cualidades humanas dun xeito sintético (a iso é ao que chamamos arquetipo).

A máscara, o títere e o obxecto crean por tanto unha síntese entre o vivo e o morto, entre o soño e a vixilia, operando como mediadores entre eses dous mundos. Daí que os chamáns e os sacerdotes  se vallan de obxectos sagrados (os sacra, dos que fala Victor Turner) para se convertiren en mediums.

Estas e outras reflexións xurdiron a partir da lectura de Sombras y marionetas, de Marise Badiou, publicado en Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009, en cuxa páxina dazanove afirma que "en este trabajo (…) utilizaremos los términos teatro y espectáculo en un sentido muy próximo: en la tradición occidental, el sustantivo teatro tiene una connotación histórica muy precisa; en otras culturas, como la oriental, la noción de teatro amplía sus fronteras."

A obxectualización da Natureza está na orixe do títere e do teatro. Pero tamén está na orixe do pensamento científico, que pretende ofrecer control, converter ao suxeto en obxecto. E na filosofía, en canto que implica reflexividade, reflexión sobre un mesmo, sobre o devir histórico, sobre a vida e a morte. E que ten, como obxectivo último, afondar na autoconsciencia. 

Desde pequeniños xogamos con bonecos (soldadiños, bonecas e bonecos de todo tipo), con maquetas (casiñas de bonecas, scalextrics, trens eléctricos), figuras de animais (osiños de peluxe, animais de plástico, cabaliños de madeira). Non so a nivel figurativo, que serían os casos anteriores, senón tamén chegando á abstracción: pedras ou anacos de madeira que utilizamos como se fosen persoas ou animais, castelos de area e regatos que utilizamos como paisaxes-maquetas, etc.

O neno, cando fai esta abstraccion, esta simbolización reflicte o modelo dramatúrxico que está presente na vida cotiá nun xogo de dramatización. Por iso afirmamos que na orixe do teatro está o xogo e non a relixión. É evidente que o neno non pretende un enfoque desde o mito ou desde o rito. 

Os autómatas e os robots tamén fan parte deste mundo liminal obxecto-suxeito. A teoría do uncanny valley, de Masahiro Mori, considera de xeito científico ese rexeitamento que causarían os robots con aspecto humano, que xa formulara Freud en 1919 no seu traballo sobre O sinistro, tamén chamado o ominoso ou o extraño inquietante. Esta teoría estuda a vivencia contradictoria onde o extraño se presenta como coñecido e o coñecido vólvese extraño. Aquilo que era familiar regresa a nos cunha sensación de extrañeza e contido terrorífico que produce angustia. Temos exemplos disto nos maniquis do teatro de Kantor ou nos bonecos de El Periférico de Objetos

O especialista do espectáculo (manipuladores e actores de máscara)  enfrontan ao espectador diante deste abismo, e deben conseguir que acepte a convención. Isto sucede tanto cos nenos espectadores, a quen, en principio os títeres asustan, como cos adultos. Neste espazo transicional está tamén o tratamento do corpo como obxecto, que é o fundamento do humor na comedia física ou de máscara. O obxecto humanizado e o corpo como obxecto son dous recursos básicos que podemos atopar tanto na commedia dell’arte coma nos humanettes e outras formas teatrais.

Os titeres de cachaporra tradicionais representan moi ben ese aspecto arquetípico, ese lugar onde se encontran o sagrado e o profano, con personaxes como a Morte ou o Demo. Personaxes a quen por certo o protagonista -que nos representa a nos, os humanos- acaba vencendo sempre.

O teatro de obxectos na súa relación cos títeres

A continuación temos videos de Babaluva, Periférico de objetos e Jordi Bertran. No primeiro caso temos a utilización de obxectos para construir títeres figurativos. No segundo caso temos obxectos figurativos (bonecas) que non pretenden crear ilusión. En ambos é manipulación directa e á vista. No terceiro caso temos un cacho de goma-espuma que crea ilusión de vida con manipulación de variñas oculta á vista. Nos tres casos trátase de títeres de mesa.

Videos: profesionais, obradoiros, experimentos...

Retórica da imaxe

Peter Brook  (La puerta abierta): "Paradoxalmente canto menos se lle ofrece á imaxinación, máis feliz se sinte, porque é un músculo que disfruta xogando"

SINÉCDOQUE: 

“A coroa polo rei, unha árbore por unha praza, unhas lanzas por un exército... nun retablo un coello cava a terra –o chan imaxinario- para facer a súa cova. A terra non está, pero por manipulación, polo movemento e o son, os espectadores crean no seu maxín o burato. O coello desaparece por el. Cando entra o cazador os nenos rin esperando o momento en que caia nel. Calquera burato real que fixeramos na escenografía por medios técnicos sería moi pobre en comparación ao efecto verosímil do imaxinado” (do libro “Dialéctica del titiritero en escena” rafael Curci, Buenos Aires, Colihue, 2007, pax 58 e ss.)

METÁFORA: 

Un títere de xeo que se namora dunha vela encendida. Mentres tenta namorala derrítese ao seu carón. A súa apariencia é fría, dura pero desfaise xunto a muller que ama. A auga que cae apaga a vela e así acaba o exercicio.

Unha servilleta de papel a carón do borde dun vaso de auga. O títere de papel dubida de todo. Vai metendo un pe na auga, logo o outro. O último que queda é a cabeza dubidando, pero o resto do corpo xa é unha masa informe dentro da auga. Afógase nun vaso de auga.

Exercicios de metáforas con outras frases metafóricas.

Tipoloxía dos obxectos

• O natural e o artificial. 

  1. Dentro do artificial: industrial/artesanal, antigo/contemporáneo, en uso/ en desuso

  2. único/ en serie

• O mitolóxico, fetichista...

• Prácticos (funcionais)/estéticos (función comunicativa)

• Según valores socioculturais:

  1. agresivos/seductores

  2. pasivos/activos

  3. masculino/feminino, etc.

• Características físicas: forma, cor, textura, peso, tamaño...

• O feo e o bonito, o bo e o malo

• Relación  física: xustaposición (encaixan: caixa de mistos) ou contacto (pelota e raqueta tenis)

• Complementarios: as bolas de billar, o pe dereito e o pe esquerdo

• Transporte: carro, barco, mecanismos...

• Exclusión: unha porta, unha barreira...

• Reflexión: auga, espello...

• Pasaxe: ponte, xanela...

• Movemento: ping-pong, bam-bam, follas do vento, xabrón...

• Primeiro ver o movemento que lle é propio ao obxecto, antes de humanizalo

• As metáforas

  1. gaiola/prisón, 

  2. martelo/forza, traballo, opresión

  3. reló/tempo

  4. a cruz, un billete, os sombreiros...

Filosofía

• On Interobjectivity (artigo do filósofo, antropologo e sociólogo Bruno Latour) It is a tired old joke against sociologists to pretend that their actors are like puppets in the hands of "social forces." This is a very good example, but it proves the exact contrary of what is generally supposed. If you talk with a puppeteer, then you will find that he is pertually surprised by his puppets. He makes the puppet do things that cannot be reduced to his action, and which he does not have~ the skill to do, even potentially. Is this fetishism? No, it is simply a recognition of the fact that we are exceededby what we create

• Puppet Life and the Phenomenology of Consciousness (tese de doutoramento en Filosofía de Dawn Tracey Brandes): Moses makes explicit a quality that Handspring Puppet Company co-founder Basil Jones claims is implicit in all puppetry. In his essay “Puppetry and Authorship” in Jane Taylor’s edited collection Handspring Puppet Company (2009),2 Jones writes that narrative puppet theatre always tells two stories. First, there is the play in which the puppet has been cast as a character; in the case of The Table, this would be the story of Moses’s last day on earth. Second is what Jones calls the story of the puppet’s “life” (254) 

• Uses and misuses of Bunraku (tese de doutoramento en Filosofía de Jeremy Bidgood). O obxectivo da tese é indagar na lexitimidade do termo bunraku cando falamos de títeres europeos. Para isto analiza o traballo de compañías como Handspring Puppet Company e Blind Summit Theatre entre outras, e explora os trazos esenciais da técnica de bunraku  xenuinamente xaponesa, así coma os trazos diferenciais  do bunraku occidental. 

Actividades

1. Encontro cun especialista en obxectos (Larraitz), en titeres (Tatán), en Ultranoites (XRon), etc

2. Obradoiro: bunraku de papel: Podemos facelo de tamaño natural para manipular tres persoas, ou ben con periódico para manipular unha soa persoa. 

   1. Collemos 3 follas de xornal. Con duas faremos un bucle, e farémoslles tamén xeonllos (e hombreiros) e pes (e mans).

   2. Ensaiamos como respira o boneco (hai duas posibilidades)

   3. Deitámolo no chan a durmir (e respirar)

   4. Tenta erguerse. Para isto tomamos o modelo dun estudante que tente él mesmo erguerse.

   5. Camiña, senta, etc. 

   6. O prototipo figura unha persoa. Pero pode ser un can ou o que nos queiramos.

3. Obradoiro de obxectos

4. Exercicios na web-cam ou co mobil.