O trazo diferencial da ópera é que se trata dun espectáculo dramático cantado de principio a fin cunha técnica de canto extracotiá, e acompañado pola orquesta.

Outros trazos característicos son:

• O coro de cantantes

• Grande formato, o que implica grande aparato escenográfico e de tremoia. Tamén o vestiario adoita ser luxoso.

• A dramaturxia do espectáculo reside na música e non tanto no libreto: o importante é o que conta  a música, non o que conta o texto. A acción exponse nos diálogos e sos cantados.

• É teatro de repertorio. Isto quere dicir que existe un conxunto de óperas que son comúnmente representadas con regularidade. Aínda que eventualmente se escriban novas óperas ou se monten óperas esquecidas o habitual é cinguirse ao repertorio.

• Aspectos sociais: desde os seus inicios a ópera proporcionaba o momento e lugar para que a elite se relacionara entre sí nun ambiente informal. Era un espectáculo cuns enormes gastos de produción, e, en consecuencia asistir á ópera estaba limitado a unha elite socioeconómica. 

• Local de representación. É un tipo de teatro cun grande escenario para que caiban os coros, cun amplo foso para a orquesta, con maquinaria teatral complexa, cunha sala luxosa acorde co estatus social do seu publico e con espazos para que ese público poda socializar e relacionarse (foyer).

• Tecnoloxía. Históricamente foi o motor da mellora da tecnoloxía escénica. Xa Serlio (1475-1555) utilizou na ópera recursos de iluminación como as luces de cores vermellas mediante o reflexo dun facho diante de botellas de auga tinguida con ese ton. Ata o século XIX foron perfeccionándose este tipo de técnicas. En 1822 aparece por primeira vez a iluminación por gas no teatro da Ópera de París, e en 1849 a luz eléctrica en escena co Profeta de Meyerbeer. As novidades en enxeñería escenotécnica sempre comezaron pola ópera. 

• É unha arte do espectáculo máis adscrita ao eido musical ca o teatral. É significativo que aos actuantes da ópera non se lles chama actores, senón cantantes. Non é doado seguir o texto, debido aos tons forzados que se empregan e a intervención de coros e orquesta. De feito, nun principio podía comprarse o texto á entrada do teatro e ir seguíndoo con veliñas.

• Cuestións de xénero. As mulleres podían chegar a ser divas (deusas) da ópera, aínda que durante un longo periodo houberon de competir cos castrati.

• Cuestión nacional e idioma. Como afirma Quico Cadaval, entre finais do século XIX e principios do XX, “se tiñas unha ópera, tiñas unha nación”. A primeira clasificación da ópera é a cuestión nacional. Podemos falar de ópera italiana e tamén de ópera francesa e alemana, existindo tamén outras tradicións nacionais. O italiano é o idioma por antonomasia da ópera, e a dia de hoxe a ópera segue a ser moi popular en Italia, do mesmo xeito que a Zarzuela o foi en España. Os italianos eran os mestres de cerimonias na Corte francesa de Luis XIV (1643-1715). Organizaban os actos e montaban os ballets e as óperas.

• Modelo de financiación da ópera.

  • Relacionado coa cuestión nacional está a cuestión financeira xa que a ópera é un signo de identidade nacional. Existen tres grandes modelos de financiación: o de Centroeuropa, con subvencións que supoñen o 85% do seu orzamento; o de EE UU, baseado no mecenado, que supón o 55%, e nunha billetería que supón o 35%, facilitada polos grandes aforos e por unha programación popular; e o mixto, que procura un equilibrio entre billetería, mecenado e subvención, que é o que se está a procurar en España con máis ou menos éxito.

  • No Liceo, durante a tempada 2017-2018 a metade dos fondos – 22,4 millóns de euros - foron públicos, dos que 10,1 millóns procedían do Estado. No ano 2019 o Liceo recibiu 10,3 millóns do Estado, fronte aos 120.000 euros que recibiu Amigos de la Ópera de A Coruña, que foron galardonados ese mesmo 2019 co Premio Nacional de Lírica pola audacia das súas programacions.

As orixes de case todas as artes do espectáculo pérdense na brétema dos tempos. O caso da ópera é unha excepción, porque sabemos cando e cómo xurdiu. Na Florencia de finais do século XVI o conde Bardi xuntaba no seu palacio a intelectuais como Vincenzo Galilei (pai de Galileo) e músicos e artistas como Peri e Caccini. Estaban fascinados pola Antigüidade grecolatina que se estaba a redescubrir, por exemplo polo teatro grego. E decidiron reinventar ese teatro grego nun espectáculo de asunto mitolóxico, con coro, músicos, canto e grande aparato escenográfico.

O tema das primeiras óperas é a fábula de Orfeo e Eurídice, un asunto moi acaído, xa que Orfeo é poeta e músico, e tentará recuperar da sua caída no Inferno a Eurídice. Esta, que non pode mirar atrás, deberá seguir a Orfeo guiada polos sons da súa lira. 

A historia que acabamos de contar sobre as orixes da ópera é unha boa historia, e ten moito de verdade. Pero é demasiado simple, e a realidade sempre é máis complexa. Antes de que xurdira a ópera como xénero diferenciado houbo outros xéneros que se poden considerar antecedentes da mesma, nomeadamente a comedia de madrigais e os intermedii.

Os intermedii eran unha forma renacentista de entretemento teatral baseado na música, na danza, no canto e a declamación que se realizaban entre os actos das traxedias, comedias, etc. Ofrecían un contraste co drama que estaba a ser representado. Os intermedii foron escritos e interpretados desde finais do século XV ao século XVII, pero o momento de maior esplendor foi durante o século XVI. A partir de 1600, fusionaronse coa ópera.

Convén non confundir os intermediii cos intermezzo, unha ópera cómica breve, de argumento realista e popular que se representaba nos entreactos dunha ópera seria. durante o século XVIII, e que darán orixe á ópera bufa. O máis coñecido é La serva padrona de Pergolesi (1733).

Diferenza intermedii/intermezzo:

– A época: os intermedii son previos á aparición da ópera (1500‐1600). Os intermezzo están ligados á ópera do XVIII.

– A temática: os intermedii son de asunto mitolóxico e alegórico e os intermezzo de asunto cotián.

Una stravaganza dei Medici é o nome xenerico como se coñece a un conxunto de intermedii compostos para o entretemento nos entreactos de La Pellegrina, unha comedia escrita por Girolamo Bargagli, que é coñecida principalmente polos seus intermedii. O motivo desta produción foi a celebración das bodas do Grande Duque Fernando I de Medici e Cristina de Lorena en 1589, en Florencia.

O período de preparación de La Pellegrina durou 8 meses. So os dispositivos mecánicos deseñados por Bernardo Buontalenti (c.1536‐1608) levou máis dun ano construilos.

A duración total dos intermedii é de setenta minutos. Son un total de seis intermedii, que non conforman unha única narración pero si teñen un tema en común: O poder da música e a súa influencia sobre os homes. Os personaxes son alegorías mitolóxicas como por exemplo o ceo, a terra, as estrelas, as musas, Apolo, etc. Inclue moita música instrumental e vocal, e conclue con gran ballet ao xeito francés.

Enlaces:

• https://es.wikipedia.org/wiki/Emilio_de%27_Cavalieri

• hep://www.3pipe.net/2010/06/unastravaganza‐dei‐medici‐rare‐visual.html

• hep://en.wikipedia.org/wiki/The_Pilgrim_Woman

A comedia de madrigais viña sendo unha concatenación de madrigais. 

O madrigal é un xénero vogal, escrito a catro ou máis voces, baseado nun poema. 

A música trata de adaptarse ao sentido do texto, mediante unha técnica pola que cada frase ou cada palabra expresan musicalmente o seu significado. Por exemplo, a palabra "risa" nunha pasaxe de notas rápidas que imitan gargalladas, ou o "salouco" nunha pasaxe onde a nota cae a un ton inferior. Esta técnica se coñece tamén como "pintura de palabras".

Esta preocupación renacentista por "afectar aos sentimentos dos ouvintes" cristalizará na Teoría dos Afectos, característica do período barroco. Xa na Teoría Musical Grega a idea dos modos musicais establecían uns sistemas de escalas o “modo de facer música” que debían “mover os afectos” do ouvinte, de xeito que non puidera ficar impasible ao ouvila. É unha especie de teoría dos efectos da recepción (Isser) avant la lettre. Isto enténdese doadamente se evocamos o efecto tan diferente que produce un modo maior e un modo menor.

A importancia da música na hora de provocar sentimentos será empregada a partir do século XVIII no melodrama, e xa no século XX no cine. De feito hai quen considera a Wagner un antecesor da experiencia cinematográfica, xa que ademais do uso dramatúrxico da música, procurou a ilusion total agochando a orquesta e apagando as luces da sala por primeira vez.

A comedia de madrigais máis famosa foi L´Amfiparnaso (As abas do Parnaso), de Orazio Vechi (1597). O xénero non estaba destinado á súa representación escénica, conforme describe Lelio no prólogo: ... pero saiban vostedes que este espectáculo  do que lles falo observase coa mente, onde entra polos ouvidos, e non polos ollos...

A peza está estruturada en tres actos e inspirada nas tramas da commedia dell'arte: Os protagonistas son Lucio e Isabel innamorati que foron separados por un malentendido, e xunto a eles temos as outras tramas dos personaxes da commedia. 

1. Comúnmente considérase que a primeira ópera foi o Orfeo, de Monteverdi (1607).

2. Pero hai autores que consideran que L 'Amfiparnaso (1600), de Orazio Vecchi xa era unha ópera. Fronte a isto arguméntase, por unha banda, que era unha comedia de madrigais, e por outra, que non se chegou a representar escénicamente.

3. Tamén Dafne (1598) de Jacopo Peri é unha candidata a ter sido a primeira ópera, pero so conservamos dela o libreto de Rinuccini e algúns fragmentos da música. 

4. En Euridice (1600), de Peri e tamén con libreto de Rinuccini, temos poucos diálogos. Son  escenas independentes separadas por coros que se limitan a comentar a acción. Non parece unha ópera aínda.

5. A Rappresentatione di Anima e di Corpo (1600) de Emilio de Cavalieri tampouco parece ser aínda unha ópera.

Foi composta para os carnavais de Mantua. Comparada coas de Peri y Caccini (predecesores na camerata florentina), ten máis interese musical. Para Peri y para Caccini, a ópera era, ante todo, literatura. 

Monteverdi publicou tamén oito coleccions de madrigais, nos que amosa o seu dominio da técnica madrigalista.

Discípulo de Monteverdi. As óperas de Cavalli foron representadas en Italia por compañías itinerantes con grande éxito. Giasone foi a ópera máis popular do século  XVII, malia o seu rexeitamento por parte dalgúns críticos pola súa mestura de traxedia e farsa. 

O Cardeal Mazarino (italiano de orixe e impulsor da ópera en Francia) invitouno a traballar en Francia en 1660 para compoñer una ópera con motivo da boda de Luis XIV con María Teresa de Austria. Foi un desastre. As francesas no respondieron ben a Ercole amante (1662), especialmente composta para a voda: de xeito alegórico Hércules representa a Luis XIV, e a Beleza, a María Teresa de Austria.  

Pero os franceses prefiriron o ballet insertado entre os dous actos de Ercole amante polo florentino Lully que contou coa participación do propio rei facendo de Sol. Os preparativos da producción foron demoráronse, e cando se estreou xa levaban dous anos casados e a raíña xa estaba embarazada.

Cavalli xurou nunca máis compoñer unha ópera.

Nas primitivas óperas (o Orfeo de Monteverdi, por exemplo) o público son os  nobres e personaxes importantes, invitados polo mecenas que financia e promove el evento. A iniciativa empresarial de cobrar billeterïa chegará máis adiante.

A ópera tomó un importante xiro cando chega á República de Venecia. Abreuse o primeiro teatro de ópera en 1637. A finais de 1600 había xa en Venecia (140.000 habitantes) dazaseis teatros de Ópera, que representaban durante o Carnaval. Os teatros tiñan orquesta moi pequena para aforrar cartos. Unha gran parte do presuposto era para atraer ás estrelas do momento; foi o comezo do reino do castrato e da prima donna.

O principal compositor de la ópera veneciana foi Claudio Monteverdi. Á morte de Monteverdi a ópera está xeneralizada en Italia e comeza a introducirse en Europa.

Carreira, Xoan M. EL NACIONALISMO OPERÍSTICO EN GALICIA. Revista de Musicología Vol. 10, No. 2, Symposium Internacional: La Música para Teatro en España (Mayo-agosto 1987), pp. 667-683 (17 pages) Published By: Sociedad Española de Musicología (SEDEM) https://www.jstor.org/stable/20795164 

Carreira, Xoan M. LA TASA Y REGULACIÓN DEL COLISEO DE ÓPERAS Y COMEDIAS FABRICADO POR SETARO (LA CORUÑA, 1772). Revista de Musicología. Vol. 10, No. 2, Symposium Internacional: La Música para Teatro en España (Mayo-agosto 1987), pp. 601-621 (21 pages). https://www.jstor.org/stable/20795157

Carreira, Xoan M. Máis artigos seus sobre a música culta en Galicia: https://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=38875 

Máis artigos sobre música antiga e barroca no teatro en Vol. 10, No. 2, Mayo-agosto 1987, Symposium Internacional: La Música para Teatro en España. https://www.jstor.org/stable/i20795141