Podemos dividir a Danza Moderna en tres momentos e dous lugares. Os tres momentos son 1900-1920 (os/as pioneiras), 1920-1950 (a danza moderna propiamente dita) e 1950 ata hoxe (danza contemporánea).

E os dous lugares son Estados Unidos e Europa.

Estados Unidos están considerados como a patria da danza moderna, pois é nese país onde aparecen as primeiras bailarinas que usan o seu corpo dunha maneira completamente distinta á regulada polo ballet clasicista.  

Europa, onde a tradición do ballet está moito máis arraizada, tarda algo máis en producir as súas propias bailarinas, aínda que dispensa unha excelente acollida ás pioneiras americanas. Partindo da distinción entre estes dous focos, o americano e o europeo, faremos unha proposta de clasificación da danza moderna.

1. Primeira xeración. Ata os anos 1920

EEUU: As pioneiras da danza moderna son dúas mulleres norteamericanas: Isadora Duncan e Ruth St.Denis. Para elas a danza é un reflexo do que queren expresar intensamente co seu corpo, sen preocuparse de consideracións de orde técnico ou estético, son bailarinas libres xa que se alonxan a mantenta dos principios inmutables da técnica clásica. A estas duas pioneiras podemos unir dous americanos máis: Loie Fuller e Ted Shawn.

EUROPA: Pero antes de estudar ás bailarinas pioneiras é preciso deterse nos teóricos e pedagogos: Delsarte, Dalcroze e Laban, tres teóricos do movemento, que son considerados os verdadeiros inspiradores da danza moderna, que son contemporáneos das pioneiras e das fundadoras da danza moderna.

[isto non é danza moderna] EUROPA: Os Ballets Rusos de Diaghilev. Supoñerán un xiro wagneriano no ballet, xa que o seu promotor, Diaghilev, propón un espectáculo total. Tamén dentro dos ballets rusos, Nijinski  revolucionou o ballet clásico, xa que era un bailarín educado na máis estricta tradición dos Ballets Imperiais, que, non obstante, reducirá á coreografía a camiñar, en sintonía coas tendencias da danza moderna.

2. Segunda xeración. 1920-1950

EEUU: As fundadoras da danza moderna serán as da xeración procedente da Denishawn á que pertencen Martha Graham, Doris Humphrey e José Limón. Atopan a súa propia linguaxe motivada polos problemas sociais do mundo que lles rodea. As súas danzas pouco e pouco vanse convertendo en auténticos berros de protesta.

EUROPA: Danza expresionista alemana. Mary Wigman, Kurt Loos

3. Terceira xeración 1950- ata hoxe

EEUU: A danza contemporánea xurde da man de Merce Cunningham, Paul Taylor, Alwin Nikolais ou Murray Louis. Procura dun espectáculo totalizador, teatral no que, de forma cohesionada e equilibrada, se mesturan e relacionan a acrobacia, o ballet, a danza moderna, o jazz,  etc. 

EUROPA: Pina Bausch

...

É preciso recordar que esta é unha clasificación realizada con fins didácticos. Na realidade todos estes creadores foron máis ou menos contemporáneos e estaban relacionados entre si. Por exemplo:

DALCROZE: Promove a Escola e o Festival de Hellerau (Alemania) entre 1911 e 1913. En 1914 rematará coa chegada da Primeira Guerra Mundial. Dalcroze, coa colaboración do escenógrafo Adolphe Appia, aplicou os principios eurítmicos á escenificación. Público asistente: Max Reinhardt, Sergei Diaghilev, Rudolf von Laban, Nijinski, Ana Paulova. Despois de 1914, Dalcroze tivo que trasladar a súa escola a Viena, onde permaneceu ata a súa morte. Entre os estudantes que frecuentaron ese centro educativo figuran Mary Wigman. Nijinski aplicou os métodos dalcrozianos ao seu traballo cos Ballets Rusos a partir de 1913.

Martha Graham (EEUU) coñecía a danza expresionista que desenvolve en Alemania Mary Wigman e hai unha influencia explícita nela do vestiario e a percusión que utilizaba a bailarina alemana.

E o mesmo podemos dicir de Duncan e Fuller, americanas que desenvolven a súa carreira en Europa relacionándose cos teóricos da danza e do teatro do momento como Stanislawski ou Gordon Craig.

Os Ballets Rusos foron unha creación do empresario e produtor Sergei Diaghilev, e desenvolveron unha importantísima actividade en Europa entre 1909 e 1929. Diaghilev (1872-1929) pertencía aos círculos intelectuais e artísticos de Moscova, onde montou unha gran exposición en 1905 con obras de arte rusas que fora recollendo. En París, en 1907 organizou uns concertos de música rusa que deron a coñecer en Occidente a compositores como Tchaikowski, Rimsky-Korsakov, Rachmaninov ou Scriabin. En 1908 a estrea en París Boris Godunov, a gran ópera de Mussorgski. En 1909 presenta os Ballets Rusos. 

Diaghilev organizou esta compañía con bailaríns dos Teatros Imperiais rusos (Anna Pavlova, Vaslav Nijinski…), formados todos eles co mítico coreógrafo Marius Petipa. Contaba con extraordinarios deseñadores e pintores, e con coreógrafos de primeira fila como Mijail Fokine, Leonid Massine e o propio Nijinski. Entre os compositores, o home clave foi Igor Stravinsky. 

En 1917 produciu Parade con coreografía de Massine, texto de Jean Cocteau, música de Erik Satie e deseños escénicos de Picasso.

Diaghilev está considerado como primeiro gran empresario e xestor cultural do S. XX. O rei Alfonso XIII: preguntoulle ¿qué hace usted en la compañía? Usted no dirige. No baila. No toca el piano. Diáguilev replicó: 'Majestad, soy como vos. No trabajo, no hago nada, pero soy indispensable".

Os ballets rusos tentaron trasladar ao ballet as reformas que Wagner introducira anos antes na ópera. A técnica tiña que estar ao servizo da expresión artística e danza, música, deseño e coreografía debían fundirse nunha unidade dramática de sentido. 

Aínda que influído polas teorías de Isadora Duncan, Fokine non intentou establecer unha ponte entre danza clásica e moderna, pois consideraba esta última unha serie de ideas carentes de técnica coa que darlles forma. 

Coreógrafa, bailarina, muller de teatro e mestra de bailaríns. A súa técnica exerceu unha gran influencia na danza moderna. O corpo será o instrumento destinado a transmitir a mensaxe que Graham quere dirixir á sociedade.

Entra a estudar en Denishawn pero pronto se convirte nunha das  súas bailarinas máis destacadas.

Despois de seis anos en Denishawn decide liberarse das influencias recibidas para atopar un modo de expresión máis persoal e rebelaráse contra as danzas exóticas que estaba obrigada a interpretar en Denishawn.

Co trío Martha Graham en 1926 sinálase a data de nacemento da danza moderna durante un recital nun teatro en Nova Iorque. Nesa mesma época descubre, a través de libros e fotografías, a danza expresionista que desenvolve en Alemania Mary Wigman. A Martha Graham chámanlle a atención os sobrios traxes que usa a bailarina alemana, así como a utilización de música de percusión como acompañamento das súas danzas.

Son características de Graham o seu compromiso político con pezas sobre a guerra civil española (Deep song, 1937), a crítica á intolerancia da América profunda (American provincials, 1935) e o seu interese pola traxedia grega como fonte de inspiración.

Atopou a súa propia linguaxe motivada polos problemas sociais do mundo que a rodea. As súas danzas pouco e pouco vanse convertendo en auténticos berros de protesta, facendo critica ao imperialismo en Chronicle.

A partir dos anos 40 deixa practicamente de actuar ante o público e céntrase en crear coreografías para os seus bailaríns.

Graham fixouse en Merce Cunningham cando este tiña 20 anos e invitouno a unirse á súa compañía. Cunningham traballaría con ela entre 1939 e 1945.

Bailarina da mesma xeración que Martha Graham. Alumna tamén de Denishawn. Ao contrario que Graham, que foi sempre protagonista mesmo cando deixou a escena e se centrou na coreografía,  Humphrey nunca pretendeu destacar no grupo, permanecendo á sombra máis preocupada polas súas investigacións coreográficas.

Gustáballe explorar as posibilidades do movemento, non para lograr resultados espectaculares, senón para atopar a linguaxe que traducira a insatisfacción ante a desigualdade humana.

A súas coreografías ían dirixidas contra a fame no mundo, ou  contra a fatalidade do destino e facía unha exhaustiva exploración dos diferentes estados de ánimo nos que vive a danza, según declaraba ela mesma.

Ademais de bailarina e coreógrafa escribiu varios libros sobre danza e creou un sistema de notación da danza alternativo ao de Laban, que non tivo demasiado éxito.

Despois de abandonar Denishawn asociouse con Charles Weidman, que tamén fora alumno da escola, e a súa colaboración durou case vinte anos.

Alguhas das súas coreografías foron: The Happy Hypocrite, New dance, Theatre piece, On my mother’s side e And daddy was a fireman.

Graham vs. Humprey: Graham partiu da premisa de que “da emoción xurde a forma”, moi afín aos presupostos artísticos do expresionismo alemán que inspiraron coreografías como Lamentation. Este principio era xustamente o contrario do expresado pola súa antiga compañeira no Denishawn e rival artística Doris Humphrey, quen afirmaba que era da forma de onde nacía a emoción.

Foi discípulo de Doris Humphrey e formou parte da compañía Humphrey-Weidman algún tempo aínda que pronto se decata de que prefería expresarse dun xeito propio motivo polo que abandona a compañía.

Os seus obxectos de inspiración teñen moito que ver coa súa orixe mexicana e coa cultura española.

En 1937 compuxo un ballet afectado pola guerra civil española, Danza de la muerte. Outra das súas coreografías está inspirada no poemario de García Lorca Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías. Sobre temas mexicanos podemos mencionar Danzas mejicanas e La Malinche.

É considerado un dos grandes pedagogos da danza moderna. Elaborou un sistema completo de ensino da súa técnica persoal que tivo e ten numerosos seguidores.

Pouco antes da súa morte (1972) compuxo con música de Chopin unha homenaxe a Isadora Duncan que titulou Danzas para Isadora que intenta reflictir o espírito  e a estética da artista.

O Expresionismo toma forza en Alemania a partir da fundación do grupo Die Brucke en 1905. A estes pintores únenselle despois os agrupados en Der Blaue Reiter (1911), capitaneados por Kandinsky. 

O expresionismo nace como reacción fronte ás correntes impresionistas e realistas da pintura de finais do S.XIX. Partindo da obra de autores como Van Gogh, Gauguin e Edward Munch, pretenden unha arte que se relacione co mundo exterior a través da expresión plástica dos estados de ánimo, as turbulencias emocionais e a suxeitividade dos creadores.

Aínda que tanto Die Brucke como Der Blaue Reiter se disolven como grupos en 1913 e varios dos seus integrantes resultan mortos ou con graves danos psíquicos tras a súa participación na Primeira Guerra Mundial, o certo é que o expresionismo sobrevive á guerra e se estende a outros territorios artísticos (teatro, poesía, novela, cine, danza, música e mesmo arquitectura), converténdose na principal tendencia artística na Alemania da República de Weimar e permeando boa parte da arte europea dos anos 20. 

Alemania foi o país europeo que recibiu con maior interese a aparición da danza moderna, fenómeno que se vinculou moi rapidamente ao expresionismo e ás experimentacións artísticas del derivadas. Dalcroze, establecido en Hellerau, desde 1911 contribuíu ao interese polo corpo como medio de expresión e o mesmo fixo outro importante teórico desta época, Rudolf von Laban, quen tería como alumna a Mary Wigman.  

A alemana Mary Wigman estudou con Dalcroze e con R. Laban, relacionouse estreitamente cos integrantes de Die Brücke e durante a Primeira Guerra Mundial participaría en Zurich nas veladas do Cabaret Voltaire que suporían a posta en marcha do dadaísmo. Tamén foi moi importante para ela a súa relación de amizade con Emil Nolde (imaxes), pintor expresionista que lle transmitiría o seu interese polas máscaras.  

Wigman comezou traballando e actuando soa, guiada pola idea da creación da danza absoluta, principio que conlevaba a independencia da danza respecto da música. Foi a primeira en deseñar coreografías estrictamente corporais, sen apoio musical. As súas innovacións técnicas, orientadas cara unha estética feísta, presididas pola deformación e a angulosidade características dos expresionistas, tiveron unha das súas primeiras mostras en a Danza da bruxa, interpretada tan só con instrumentos de percusión. 

“Mary Wigman é, sen dúbida, a artsita máis asociada ao movemento expresionista (...) acentuou o lado escuro da realidade e da psique nun intento de que a danza se alonxase do preciosismo que ata ese momento, e moi en concreto no ámbito do ballet, a caracterizara” Ana Abad Carlés: Historia del ballet y de la danza moderna. 2012

Wigman abriu en 1920 unha escola de danza en Dresde. Alí se puxeron as bases do gran peso que en Alemania adquiriu o teatro-danza, cuxa representante contemporánea máis xenial foi Pina Bausch, a pesar da desconfianza de Wigman cara á teatralización da danza. Pero Wigman tamén estendeu a súa influencia aos Estados Unidos, país no que realizou unha xira en 1930 que tivo como secuela a creación en Nova York, ao ano seguinte, dunha escola de danza que seguía os seus postulados expresionistas. 

Foi nos anos 20 e 30 cando a sona e a mestría de Wigman alcanzou os seus momentos máis brillantes con obras como Totentanz (1926), moi influída pola estética xaponesa do teatro Noh e que, á súa vez, sería unha inspiración para a danza butoh. Wigman utiliza máscaras, unha iluminación contrastada e concentrada nunhas bailarinas que se moven nun espazo despoxado. 

Mary Wigman viviu en permanente contacto cos círculos vangardistas. Porén, a súa figura e o seu legado viuse entoldado polas dúbidas que ofrece a súa conduta cando Hitler chegou ao poder. O nazismo produciu un exilio intelectual e artístico, e aos pintores expresionistas se lles prohibiu mesmo pintar na súa casa.  Wigman, porén, continuou traballando en Alemania sen problemas porque aceptou expulsar da súa rede de escolas a todos os seus alumnos xudeos. 

Kurt Joos (1901-1979) é xunto con Von Laban e Mary Wigman o terceiro personaxe na historia da danza expresionista alemá. Joos recibiu clases de Laban, pero para el foi máis importante o coñecemento de Lubov Egorova, quen o introduce no mundo da danza clásica. Joos chega á conclusión de que nesa variante artística non todo é desdeñable e vai configurando un método que xuntaba trazos da danza clásica e da expresionista. Isto, xunto con diverxencias sobre o papel do teatro na danza, levouno a fortes enfrontamentos con Mary Wigman, quen consideraba o ballet clásico un fenómeno artístico trasnoitado e sen poder expresivo.

En 1932, nun certame coreográfico internacional celebrado en París, Kurt Joos presentou a súa obra A mesa verde. Esta coreografía era un retrato descarnado dos efectos da guerra sobre a poboación, incluía unha dura sátira aos dirixentes políticos e retomaba imaxes e personaxes da tradición medieval das danzas da morte. Kurt Joos tivo que fuxir de Alemaña cando os nazis chegaron ao poder, xusto ao ano seguinte da estrea do seu ballet, que se converteu nunha obra moi popular e representada. Asentouse en Londres coa súa compañía, os Ballets Joos, desde onde exercería unha forte influencia internacional. Joos protexeu desde os seus inicios a carreira de Pina Bausch, quen levaría a danza expresionista á súa plena fusión co teatro, na liña xa emprendida por Joos.