2. T.O. Bali

En Bali o intérprete é o vehículo do personaxe representado. É posuído e transportado ata outro estado, cara outro pensamento conforme o denominan os balineses. “Es apenas increíble que el danzante que se ha visto como la encarnación misma del poder demoníaco pueda verdaderamente ser el pequeño campesino insignificante que, unos instantes después al final del drama, se siente, masticando betel, a platicar con los amigos”

Máscara e posesión

No Barong -de carácter serio- e no Topeng, hai personaxes con e sen máscara.

A máscara é o medio polo que toman contacto coa forza sagrada dos devanceiros e os seus deuses. En certas poblacions ditas máscaras deben ser bailadas unha vez ao ano polo menos para: “asegurar a renovación espiritual da comunidade” . [Isto sucede tamén no Kabuki aficionado como podemos ver no documental de Odisseia sobre o kabuki]

A continuación poñemos un video de posesión durante o rito do Barong xunto con outro video da romaría de O Corpiño, para conxurar o perigo de exotizar a posesión balinesa.

A idea de que os obxectos teñen vida propia, é moi común en Oriente: pensemos nos djiin árabes (coma o xenio da lámpada, por exemplo) ou os yokais xaponeses tan coñecidos a través do manga e do anime. Estes xenios ou pequenos espiritos son os que posúen ás bailarinas balinesas. Lembremos que a Jane Belo lle contaban que eran posuidas por animaliños, pero tamén polo espirito dunha pataca, ou dun cazo, ou dunha vasoira. “…e cando es unha saghyang-vasoira, como é, que sintes? É coma varrer o lixo da rúa, na vila. Sinto que a vasoira tira de min, condúceme a varrer... (…) e cando es unha shangyang-porca, e a xente te insulta, oéla? Oio tal. Se algúen me insulta, póñome a rabear furiosa...” (Trance in Bali de Jane Belo, 1960: 201-222).

Para os musulmans, os xenios son criaturas que viven cerca dos puntos de agua, en lugares desertos e fragas. Teñen a habilidade de transformarse en persoas ou animais. Para calquera que estea familiarizado co mundo máxico de Cunqueiro todo isto élle moi familiar. E Cunqueiro tomouno prestado da mitoloxía popular. Coma din en Galicia Encantada:

Os vellos deuses, os poboadores das augas, do aire, os soterrados: Ananos, xigantes, mouros, mouras, encantos, tesouros, trasnos, tardos, diaños, rumudos, sereas, homes mariños,...etc. Máis dun milleiro de seres diferentes.

Os yokai, os djiin ou os mouros non son malos nin bos, pero teñen un carácter voluble coma os trasnos, e convén non contrarialos.

As rapaciñas preadolescentes son as protagonistas máis coñecidas da posesión saghyang balinesa. As bruxas occidentais tamén eran fundamentalmente rapaciñas preadolescentes que se transformaban. O inquisidor Alonso de Salazar afirmaba que en cada vila acudían a él centos de nenos a confesar que algún veciño levabaos ao Aquelarre mentres durmían, e tomaban a figura de gato, de cans, "los hay que salen vestidos de ratones y los que vuelan transformados en mariposas". Isto leva ao Inquisidor - un racionalista que evitou a caza de bruxas en España - a reflexionar irónicamente que “si las brujas existieran la ley debería reclutarlas para el Rey en lugar de perseguirlas”.

Centenares de rapaciñas afirmaron diante do inquisidor que o Demo arrebatáralles a virxinidade. Salazar, moi empírico él, coa axuda de matronas demostrou que todas as doncelas menos unha eran ainda virxes. Como afirma Eugenia Rico, “regresó con mil ochocientas dos confesiones. Más de mil de estos supuestos brujos tenían menos de ocho años”.

En 1614 o Tribunal da Inquisición acepta a tese de Salazar e promulga un Edicto para acabar coas delacions, cunha serie de garantías como a de non aceptar confesions de nenos. Na práctica supoñerá a abolición da queima de bruxas en España cen anos que no resto de Europa.

Afirma César Cervera que “en el norte de Europa las ejecuciones se aproximaron a las 60.000. Mientras que en Alemania se condenaron a muerte a 25.000 mujeres, en España se condenó a la hoguera por brujería a 59 mujeres”. Tamén en Alemania se repite o patron de queimar a nenos:

«Hay niños de tres y cuatro años, hasta 300, de los que se dice que han tenido tratos con el Diablo. He visto cómo ejecutaban a chicos de siete años, estudiantes prometedores de 10, 12, 14 y 15 años», escribió un cronista sobre los procesos que se llevaron a cabo en Würzburg en 1629.

En conclusión, temos as seguintes evidencias sobre as bruxas:

1. Non sucedeu na Idade Media. Tanto a Inquisición coma a caza de bruxas comezaron a comezos da Idade Moderna.

2. Non eran vellas sen dentes, senón rapaciñas preadolescentes

3. A Inquisición salvou da fogueira ás mulleres en España. Cuestión aparte é que España foi o último país en abolir a Inquisición, e que a Inquisición perseguiu a miles de xudíos, protestantes e herexes varios. Probablemente non perseguiron ás bruxas porque eran consideradas un mal menor, propio de rapazas das aldeas, que carecían de influencia social ou relixiosa.

Hai abondosa documentación e datos concretos de todo isto nos arquivos porque a Inquisición foi unha institución altamente burocratizada.

E unha reflexión persoal: Ao ateo racionalista que era o meu abó Gabriel Cabeza, sempre lle chamaba a atención que a Virxe se lle aparecera a duas rapaciñas anafabetas (en Fátima, en Lourdes…), e non á parella da Garda Civil. Podemos supoñer que esas rapazas efectivamente entraban en trance, eron suxestionadas por un ambiente cultural propicio, o mesmo que sucede coas rapaciñas balinesas.

O gurú (mestre espiritual/Sensei) está presente en todo o teatro oriental. Tamén se da a figura do aprendiz, que realiza pequenas tarefas e imita o que observa facer aos vellos. É un ensino informal, coma nos oficios.

O mellor mestre adoita ser o mellor intérprete, de maneira que: “los intérpretes famosos son asediados por jóvenes que quieren aprender de ellos”. Os mestres-actores, desenvolven a súa actividade en grupos, pero non transmiten todos os seus coñecementos á totalidade dos seus pupilos: elixen algún discípulo en concreto a quen comunicar todo o seu saber.

Tamén é habitual que unha aldea requira os servizos dun mestre para educar aos actores locais: é o caso da danza Legong, na que se contrata unha mestra de sona que ensine ás nenas esta disciplina mediante un proceso directo e eficaz: “la maestra detrás de la joven alumna guía sus brazos y piernas a través de movimientos exactos hasta que la alumna se haya adueñado de los elementos fundamentales de la danza. El entrenamiento puede continuar cotidianamente por varios meses. La maestra regresa a su aldea cuando termina el curso. O bien una famosa danzante puede ser llevada a una aldea como maestra residente”.

A figura do gurú hoxe en día está influida polo novo ritmo de vida e os novos costumes: “En Bali, la electricidad y la escuela obligatoria están corroyendo la relación secular maestro-alumno. De día los niños van a la escuela,en la noche las imágenes de la pantalla (de la televisión) son más atrayentes que los ensayos de un gamelan o de un espectáculo”.

En Bali todo o novo é ben recibido, ata o punto de que toda danza tradicional que é tomada por aburrida, é abandoada por outra nova. Isto pasa no caso da danza de guerra baris ae na djanger -danza popular con adolescentes- nas que hai formas que son paulatinamente deixadas de lado.

Os danzantes de Topeng teñen que estudar voz, danza, actuación, canto e mímica. E tamén aprenden a tocar os instrumentos da orquesta gamelan.

A súa formación non acaba aquí. Debido a carácter improvisado das representacions o actor Topeng debe coñecer os textos sagrados e a actualidade da aldea.

Os compoñentes fundamentais da técnica do teatro-danza balinés son:

• Agem, que é a posición de base ou a actitude do danzante;

• Tandang, o camiñar ou a forma de trasladarse no espazo;

• Tangkis, que se refire ao cambio de postura ou de dirección: escapar do ritmo que está seguir o danzante e crear unha variación no deseño dos movementos. Procurar a variación e o contraste, ben a través dun carácter forte (keras) ou suave (manis). “I Made Bandem -actor balinés- compara os Tangkis á puntuación. Os puntos son os que separan unha frase da outra e evitan que se perda o sentido nun fluxo indiscriminado de palabras”.

• Tangkep ou expresión do actor.

Estes catro elementos técnicos son comparables aos da Commedia dell´arte italiana. A importancia da columna vertebral é outra similitude importante entre estes dous estilos:

No teatro balinés o actor apoiase sobre a planta dos pes, levantando as dedas. No entanto, no Kathakali, o apoio efectuase sobre os lados externos dos pes. Esta base implica que para evitar caer o actor balinés -ao igual que o do Kathakali- debe separar as pernas e doblar os xionllos.

Para definir la presenza do actor existen tres vocablos:

• Chikará que corresponde á forza e á resistencia, que o actor acada mediante aplicándose no exercicio regular ;

• Taksú que se refire á inspiración divina que se apodera do bailarín, independentemente da súa vontade. Do mesmo xeito que no flamenco dise que houbo duende ou non, “un bailarín (balinés) poderá dicir ‘esta noite había ou no había Taksú’ pero non pode reprocharse a falta de Chikará”. Ten que ver con esa calidade do trance.

• Bayu, (vento, enerxía) é o termo que define a presenza do actor: a boa distribución de enerxía nun actor, a forza que eleva o corpo enteiro.

Na India trabállase dentro de dous estilos ben diferenciados -lasya (delicados) e tandava (vigorosos)- que abranguen tamén o resto de elementos de cada un deses estilos (movemento, ritmo, vestiario, música);

En Bali as mesmas distincions reciben os nomes de keras e manis, e aplícanse aos distintos movementos e ás posicions deas diferentes partes do corpo. As posicions de base conteñen keras nunhas partes do corpo do actor, e manis noutras.

As mans: A danza balinesa non conservou a linguaxe dos mudra. Na division do teatro indio en danza pura e danza interpretativa, é máis parecida á danza pura hindú na que os mudra so teñen un valor puramente decorativo.

A mirada: no Kathakali os ollos seguen ás mans durante a composición dos distintos mudras, mentres que nas danzas balinesas, o actor-bailarín limitase a dirixir os seus ollos por riba da liña cotian da mirada. "O actor mira fixamente un punto que está... no baleiro. Isto non priva de concreción á mirada senón que ao contrario axuda a construir no espectador e dar vida a personaxes e animais inexistentes físicamente no escenario.”

No Barong representase o enfrentamento entre a figura do Barong e o Rangda

O Barong é un animal mítico cunha máscara de tigre ou de elefante con largos pelos e encarnado por duas persoas ao mesmo tempo debido á sua aparatosidade. É o símbolo da prosperidade e da saude.

O Rangda, é a viuva, relacionase cun mito sobre unha bruxa temible que simboliza o mal e a morte.

Non obstante, “expresar la lucha entre el Barong y Rangda en términos de bien y mal es falsear el problema. El Barong es un monstruo como el Rangda. El Barong se ha vuelto protector de la aldea en la lucha de los hombres contra la muerte oscura de Rangda. Cada vez que el Barong es representado, la vida de la comunidad está en peligro. La victoria del Barong es un juramento materializado. Las fuerzas de la muerte, no son destruidas, sino sólo desviadas hacia aquello que les pertenece: el cementerio. Mientras el Barong retorna al templo seguido de una procesión triunfante, la máscara de Rangda, ya separada del cuerpo, vuelve al abrigo de un canasto.”

No Topeng mestúranse a relixión, a historia e os feitos da actualidade. É de carácter cómico e ten semellanzas coa Comedia dell´ Arte. Habitualmente realízanse na primeira tarde das festas dos templos -festas que duran de tres a once días-, precedido por unha ofrenda aos deuses.

Os personaxes de reis e deuses levan grandes máscaras, mentres que os clowns portan medias máscaras. Cada actor asume varios roles durante a representación, que sempre é de carácter improvisado, como a música, que é a encargada de levar o ritmo e a que fai cambiar osentido da interpretación, que tamén varía en función do humor dos asistentes. Lendas e relixión mestúranse coas bufonadas e coas historias amorosas.

O Topeng cumpre unha función social

“Os conceptos relixiosos son representados nun cadro de situacions modernas, os nenos aprenden os relatos dos héroes balineses e os refrans relixiosos por boca dos clowns, os problemas da familia e da aldea son expostos a ollos de todos: poden recoñecelos, poden rír deles, pero tamén estudalos baixo unha nova perspectiva.

Todo isto axuda a suscitar un sentimento de solidariedade non so entre cada individuo e a comunidade senón tamén entre a comunidade e os seus devanceiros e os seus deuses, que estarán presentes xunto a personaxes máis ordinarios e clowns.”

Catarse e sanación

Alguns Topeng son representados para expulsar da aldea algunha enfermedade ou para fertilizar un campo. Nestas representacions os deuses son os únicos espectadores.

Outros Topeng teñen un significado máis trivial e lúdico e represéntanse fora dos templos con motivo de aniversarios ou festas diversas.

A maioría dos actores de Topeng non son profesionais. Os máis veteranos elixen un discípulo como aprendiz, ás veces un neno de curta idade -seis anos-. Tamén estudan os textos sagrados e históricos. Con todos estes coñecementos os intérpretes de Topeng improvisan situacions dramáticas fácilmente comprensibles para o público.