3. Erotismo na ópera do s. XVIII
Neste tema: A vaga erótica do século XVIII na ópera. Mozart. A reforma de Gluck
A vaga erótica do século XVIII na Ópera
A continuación xuntamos unha mostra da literatura e da pintura erótica do século XVIII para salientar a vaga erótica do século XVIII e contextualizar o fenómeno do erotismo na ópera e a fascinacion que producián os castrati.
Marqués de Sade (1740.1814): Los crímenes del amor, Justine o los infortunios de la virtud, Juliette o las prosperidades del vicio, La filosofía en el tocador, Los 120 días de Sodoma o la escuela de libertinaje
Erotismo en Mozart
Según Kierkegaard (principalmente en Alternativa. Ou isto ou aquilo), na estética da música, podemos distinguir tres niveis eróticos, que encontran a sua expresión máis definida na música de Mozart.
– 1 Embriaguez de amor (non dou feito/namorado do amor). Representado por Cherubino en As vodas de Fígaro
– 2 A procura do desexo no outro
– 3 A Conquista: Don Giovanni
1 Embriaguez de amor
AS VODAS DE FÍGARO (SINOPSE):
Fígaro e Susana van casar, pero o seu señor, o conde de Almaviva, non quere renunciar ao dereito de pernada. A condesa está doida e ciumenta.
Fígaro e Susana tentan esquivar os desexos do conde o que da lugar a unha serie complicadísima de intrigas. A condesa vese exposta ao ardor amoroso do adolescente paxe Cherubino, inocente e namorado do amor, que sempre resulta sorprendido polos maridos ciumentos nas situacions máis comprometedoras.
Todo se arranxa ao final, e a ópera termina con abundantes matrimonios e reconciliacions.
Lorenzo da Ponte
Con “As bodas de Fígaro” Mozart comeza a colaboración con Lorenzo da Ponte, que continuará con “Don Giovanni” y “Cosi fan tutte”.
Mozart encargoulle a da Ponte o libreto dunha ópera italiana, inspirada na peza teatral “As bodas de Fígaro” de Caron de Beaumarchais, continuación de “O barbeiro de Sevilla”, obra que serviría de base de óperas homónimas de Paisiello, en 1783, e Rossini, en 1816.
“As bodas de Fígaro” era unha obra coñecida e famosa en Europa. Contiña unha marcada alusión política e social que desataba polémicas, chegando a estar prohibida.
Mozart traballou seis semanas na partitura, estreándose en Viena, o 1° de maio de 1786. Persoas influintes tentaron impedir a estrea polo seu contido social e político chegando a subornar aos cantantes.
O éxito foi inmediato, e na estrea houberon de repetir varios anacos, prolongando en máis de duas horas a duración dunha ópera que, de feito xa é extensa (3 horas, mínimo).
Cherubino
Kierkegaard: “A dolorosa e docemente fascinante e encantadora contradicción é que a sua tristura e melancolía invade este estadio“
Cherubino:
• Ya no sé lo que soy, lo que hago …
• Unas veces soy de fuego, otras de hielo …
• Cualquier mujer me hace cambiar de color, cualquier mujer me hace palpitar. Con sólo escuchar el nombre de amor, de gozo, se me turba, se me altera el pecho y me obliga a hablar de amor,
• ¡Un deseo, un deseo que no puedo explicar! Hablo de amor despierto, Hablo de amor soñando, Al agua, a la sombra, a los montes, A las flores, hierbas, fuentes, Al eco, al aire y a los vientos Que el sonido de mis vanos acentos Se llevan consigo. Y si no tengo quien me oiga, Hablo de amor conmigo.
neutrius generis
Kierkegaard: “En armonía con la descripción que aquí se hace del primer estadio, se verá que tiene su gran importancia el hecho de que el papel del paje, en el aspecto musical, está hecho de tal manera que es para una voz de mujer.
Lo contradictorio de este estado está indicado también en esta contradicción; el anhelo está tan indefinido, el objeto está tan poco separado, que lo anhelado descansa androgínicamente en el anhelo, lo mismo que en la planta los órganos masculinos y los femeninos están en una flor. El anhelo y lo anhelado se unen en esta unidad de forma que ambos son neutrius generis”
Na época de Mozart, Cherubino era cantado por un castrato.
Glyndebourne
Glyndebourne é unha casa de campo que desde 1934 acolle o Festival de Ópera. É propiedade de John Christie. O Festival funciona sen ningunha axuda pública.
É moi famoso polas súas produccions de óperas de Mozart, consideradas como as mellores produccions do século XX.
2 A procura do desexo no outro: A frauta máxica
O segundo estadio erótico tamén o encontra Kierkegaard en Mozart, en Papageno de A frauta máxica:
Cherubino soña o amor, Papageno busca descubrir un obxecto para o seu amor e Don Juan goza o obxecto.
Kierkegaard : “En Papageno el anhelo se descubre. Este placer descubridor es lo que pulsa en él, es su alegría. No descubre el objeto propio de este descubrimiento, sino que se descubre lo múltiple al buscar en él el objeto que quiere descubrir. De esta manera se despierta el anhelo, pero no está definido como tal. Si se recuerda que el anhelo está presente en los tres estadios, podrá decirse que el del primero está definido como soñando (Cherubino), el del segundo (Papageno) como buscando y el del tercero (Don Juan) como anhelando”.
Nesta ópera a música “es alegre como un gorjeo, vitalmente alegre, derramadora de amor” di Kierkegaard e agrega: “Como se sabe, Papageno acompaña su alegría vital con una flauta de caña. Todo oído se ha sentido emocionado de una manera especial por este acompañamiento. Pero cuanto más se piensa en ello, cuanto más se ve en Papageno al mítico Papageno, tanto más expresivo y característico se le encontrará; no se cansa uno de oírle una y otra vez porque es una expresión absolutamente adecuada de toda la vida de Papageno, la cual desde el principio hasta el fin es un gorjeo continuo, un gorjeo ininterrumpido y despreocupado, sin otro quehacer, y que está alegre y divertido porque el contenido de su vida es estar alegre en sus obras y sus canciones”.
Papageno
PAPAGENO
• Yo soy el pajarero, siempre alegre, ¡ole, upa!
• Como pajarero soy conocido: podría competir con los príncipes, disfrutaría la vida como un sabio y estaría como en el Elíseo.
• Una muchacha o una mujercita es lo que Papageno desea.
• Oh, una suave pichoncita sería para mí la bienaventuranza
• ¡Ay! ¿Pero es que nunca gustaré a ninguna de todas esas encantadoras
muchachas?
• [Si ninguna me concede su amor, me consumirán las llamas!
• ¡Pero si me besa una boca de mujer, enseguida estaré sano otra vez!
3 A conquista: Dom Giovanni
Kierkegaard nos dice que “el primer estadio anheló lo ideal en sí mismo, el segundo lo singular bajo la determinación de lo múltiple y el tercero lo singular absoluto, dando paso a un anhelo por ello mismo vencedor, triunfador, irresistible y demoníaco”.
Esta seducción está concentrada en una mujer, pero esta pueda ser reemplazada enseguida por otra.
Escena de seducción de la campesina Zerlina, en la que se oye la famosa aria La ci darem la mano.
La ci darem la mano
Vamos, no perdamos tiempo, ahora mismo quiero desposarte.
• ZERLINA ¿Vos?
• DON JUAN ¡Yo, sí! Ese pabellón es mío estaremos solos y allí, tesoro mío, nos casaremos Allí nos daremos la mano, allí me dirás que sí. Mira, no está lejos; partamos, mi bien, de aquí.
• ZERLINA (para sí) Quisiera y no quisiera; me tiembla un poco el corazón. Feliz, es verdad, sería, más aún podéis burlarme.
• DON JUAN ¡Ven, mi bella delicia!
• ZERLINA (para sí) ¡Me da pena Masetto!
• DON JUAN Yo cambiaré tu suerte.
• ZERLINA ¡Rápido... ya no resisto más!
• DON JUAN ¡Vayamos!
• ZERLINA ¡Vayamos!
• DON JUAN, ZERLINA ¡Vayamos, vayamos, bien mío, a aliviar las penas de un inocente amor!
O seductor
Kiekegaard : “Don Juan es radicalmente un seductor. Su amor no es espiritual sino sensual, y el amor sensual, por su propio concepto, no es fiel, sino absolutamente infiel; no ama a una, sino a todas, es decir seduce a todas.
Está solamente en el momento. Esto es la definición misma del estadio erótico inmediato.
Igualmente válido para las mujeres que hacen felices y desdichados a los hombres que las adoran a pesar de las advertencias que suelen enviarles como Carmen (de Bizet): Si je t‟aime prends garde a toi.
La finta semplice
A inxenua finxida é unha ópera bufa (dramma giocoso) en tres actos, con música de Mozart e libreto en italiano sobre unha versión de Carlo Goldoni.
A ópera foi un fracaso na carreira de Mozart. Leopold puxo a Wolfgang (que tiña 12 anos) a traballar en A finta semplice debido a un comentario casual do emperador José II (DE AUSTRIA)‐‐sen tomar a precaución deasinar un contrato legal.
Pero cando a ópera estivo terminada, no se puido estrear en Viena en 1768. Aos intérpretes non lles gustaba, e houbo unha serie de intrigas que impediron que se representase. Houbo polémica desde o principio, por ser un compositor de doce anos. Houbo obstruccionismo por parte de compositores vieneses, sospeitando Leopoldo que se trataba de Gluck a la cabeza dos cantantes e da propia orquesta, quese negaban a ser dirixidos por un neno.
Sinopse
A montaxe que dispoñemos introduce a figura dunha narradora en alemán que presenta aos personaxes e aparece ás veces para explicar o que está sucedendo, xa que a ópera é en italiano.
• Interesante a utilización do espazo, a dirección de escena (narradora épica), a interpretación dos cantantes‐actores.
• 1.03.00 Doble personaxe cantante‐actriz espida
• 1.11.38 utilización de linterna‐candelabro
• 1.59.00 embadurnando ao cantante
A ópera sucede en casa de Don Cassandro, que é un solterón misóxino, vaidoso, egoísta, rico e avaro.
Para conseguir que Don Cassandro consinta nas bodas da súa irmá pequena, Xacinta, buscan o modo de que él se namore de Rosina (la finta semplice), que se presenta disfrazada de sinxela rapariga labrega, a “inxenua finxida”.
Don Polidoro (irmán de Cassandro e de Xacinta) é un personaje parvo e bo, que se namora tamén de Rosina en canto a ve, e proponlle casamento.
... e siguen os enredos e intrigas amorosas.
Os castrati
O fenómeno dos castrati tamén é fundamental para entender esta vaga erótica na ópera da que estamos a falar.
Os castrati como mito erótico:
Os eunucos históricamente resultaron atractivos sexualmente, tanto para homes como para mulleres: Eran altos (un promedio de un metro noventa), ambiguos, de peito e coxas moi desenvolvidas, pel suave, e tiñan sona de extraordinarias dotes amatorias.
Ademais, eran sometidos a unha aprendizaxe na excelencia do canto, e as carreiras destes castrati eran comparables ás das modernas estrelas do rock: viaxando polos mellores teatros de ópera europeos, cuns cachés fabulosos e con admiradoras histéricas que lles enviaban cartas de amor.
A principios do século XVIII castrábanse uns catro mil nenos por ano. Os castrati que non chegaban ao estrelato (a maioría) acababan cantando en coros relixiosos nas máis de 50 catedrais que había en España, ou nas de Italia e outros países. Outros dedicábanse á prostitución tanto masculina como feminina.
Orixes dos castrati na ópera
As orixes están na prohibición do Papa de que as mulleres cantaran nos oficios relixiosos.
Na Euridice de Peri, en 1600 había tres castrati: un no rol de muller, un no rol de home e o terceiro no rol de traxedia. Pero tamén había unha muller no rol de muller.
En Ercole Amante, de Cavalli, había dous castrati no rol de home e dous castrati no rol de muller, ademais de cantantes mulleres e homes nos seus respectivos roles. Pero habitualmente os castrati interpretaban personaxes de heroes, de reis, de guerreiros e de deuses. Non existía a convención actual de que estes personaxes tivesen voces graves. As voces graves de baixo ou barítono estaban destinadas a personaxes da ópera bufa: viláns e/ou de clase baixa.
Máis sobre os castrati
Cando e onde empeza a castrarse con fins musicais: 2:57. Número de castrati cantantes: 20:01. Farinelli como organizador de eventos 45:38-47:40, 1:01:45-1:11:50
CASTRATO 1 de 4: primeira parte do docu da BBC. 1carta dun castrato solicitando que o castren, 2a castración no barroco, 3a experiencia estética (sublime) dos castrati, 4características fisicas e psicolóxicas dos castrati, 5 os castrati antes do barroco, 6 as cordas vocais dun castrato, 7 a operación cirúrxica, 8aspecto fisico.
En Locos Egregios, de Vallejo Nágera:
Cuando los gobiernos napoleónicos pretenden abolir los castrati, los italianos se sublevan al grito de ¡Evviva il coltello! ¡Il benedetto coltello! (Viva el cuchillo, el bendito cuchillo).
Sin embargo, en Venecia (1810) Napoleón presenciará la actuación de un castrato: Velluti, de tan buena voz como malas pulgas. Napoleón emocionado dice que ese sonido solo es posible en un hombre que no es hombre, lo cual irritará a Velluti que trata de contrarrestar su fama de disminuido con alardes de conquistas femeninas.
Es el mismo Vellutti que se opondrá al capricho de la princesa de Gales, que pretende iluminar mejor el escenario, con la consecuencia de más velas y humo, por lo que Velluti se rebela: Mi garganta vale tanto como una reina.
Farinelli
Na película de Farinelli montouse o audio do cantante Jaroussky sobre a figura do actor. Jaroussky é un cantante francés que se caracteriza por una técnica virtuosista de melisma (técnica de cambiar a altura dunha sílaba musical mentres é cantada)
Jaroussky denominase contratenor, e a súa voz mestura a bravura dun home e a dozura e delicadeza dunha muller. Poderíamos consideralo unha boa referencia do que foron as voces dos castrati.
O contratenor actual
No traballo de Iván Fernández "O Rexurdimento do Contratenor" o autor alude a este rexurdimento que está a suceder nas primeiras décadas do século XXI, en contraste coa presenza escasa da corda de contratenor durante o século XX e precedentes. O contratenor está documentado desde o século XII, pero se verá eclipsada coa aparicion dos castrati.
Cando desapareceron os castrati, a súa voz foi asumida por voces femininas (especialmente mezzosopranos e contraltos) e masculinas (contratenores). A técnica do contratenor non é o falsete (ainda que poden utilizalo tamén).
A hipótese de Iván é que "o mundo, malia ser máis aberto e estar interesado pola diversidade de voces e repertorio, continúa a manifestar prexuízos baseados nunha mirada heteropatriarcal". E continúa: "Dalgún xeito, isto reflíctese co forte vínculo que hai entre a comunidade LGTBIQ+ e a figura do contratenor. Se cadra pola gran presenza de homes homosexuais que deciden afrontar esta corda".
A continuación, videos dos contratenores galegos Alberto Miguélez Rouco e Christian Gil Borrelli
Alberto Miguélez Rouco
Masterclass enregistrée le 15 décembre 2020 au studio Riffx de La Seine Musicale. Academie Jaroussky
"E pur io torno qui" C. Monteverdi e "Ombra felice" W.A. Mozart
Christian Gil Borrelli
KASHMIRI explora a relación entre a vida e a obra de compositores gais, lesbianas e bisexuais como Benjamin Britten, Reynaldo Hahn, Roger Quilter, Jean-Baptiste Lully Ethel Smyth, Amy Woodforde-Finden o Piotr Tchaikovsky: unha historia de discriminación, clandestinidade e violencia, pero tamén de amor, aceptación e comunidade.
Gluck
So escribiu óperas e ballets para a escena; non escribiu música absoluta. Non tivo intención de reformar o teatro musical ata pasados trinta anos da súa carreira, na que compoñía óperas serias e cómicas.
A reforma consistirá en devolver á ópera o seu contido teatral, perdido no Barroco: Gluck elimina a aria da capo (que era un recurso de lucimento das cantantes), axeita as voces aos personaxes, sustitúe os recitativos secchi por outros acompañados pola orquesta, á que enriqueceu en efectivos, e difuminou as diferenzas entre os recitativos e as arias.
Como Monteverdi antes que él, demandaba largos períodos de ensaios, e impoñía a súa autoridade como director.
A reforma de Gluck
Gluck precisou para levar a cabo a reforma da ópera dun libretista que entendera o seu proxecto, e dun promotor teatral que se atrevera a correr o risco da novidade.
En 1762 tivo lugar a estrea de Orfeo ed Euridice, "azione teatrale per musica", con tan so tres cantantes principais, coros e ballet. O subtitulo italiano indicaba a intención de Gluck: que a música, xa sen arias de coloratura e da capo, estivera ao servizo do drama e do texto.
Os vieneses, afeitos ás florituras e ao bel canto amaneirado quedaron tanto confusos ante o estilo vocal sinxelo e melódico, a austera emotividade de Gluck, os seus personaxes estatuarios, a economía espartana da sua linguaxe musical.
Video: Orfeo e Euridice de Bob Wilson
Influencia de Gluck
Influiu nos compositores románticos como Berlioz e en compositores de ópera do período clásico, como Cherubini (1760‐1842).
Tamén influiu en Wagner e Richard Strauss, que escribiron óperas baixo os principios de Gluck.
Está considerado o pai e modelo da ópera nacional alemana.
Innovacions principais de Gluck
• A música sirve á poesía.
• A música caracteriza personaxes e situacions. No é un fin en sí mesma.
• A música debe ser sinxela e natural.
• Recitativo acompañado en sustitución do Seco acompañado polas cordas.
• O Coro integrase á acción argumental.
• O Ballet tamén toma parte activa así como o Coro.
• A Obertura fai referencia á acción do argumento.
• Non deben existir estilos nacionales, a música ha de ser internacional.
• Débese situar o drama por riba da música.