Cronolóxicamente o futurismo italiano é o primeiro grupo vangardista europeo. O dinamismo enérxico, deportivo e belicista do futurismo foi visto como unha lectura de Nietzsche. Para atallar tal relación Marinetti non tardou en publicar un Manifesto (escribiu cincuenta e tantos manifestos) que constituía un rexeitamento da doutrina de Nietzsche en canto que este era un defensor do antigo: ”un pasadista que camiña polos cumes dos montes tesalios, cos pés desgraciadamente estorbados polos longos textos gregos”. 

O primeiro manifesto futurista, de Marinetti, foi publicado o 20 de febreiro de 1909 en Le Figaro: Exaltación da guerra, violencia, máquina e velocidade.

Abril 1909: estrea de Le Roi Bombance, de Marinetti, no teatro de l´Oeuvre. Sátira da revolución e a democracia. 

"Con «Le Roi Bombance» siamo di fronte ad una metafora gastronomica rabelaisiana, ispirata anche all' «Ubu Roi» di Jarry, e filosoficamente dettata da un pessimismo schopenhaueriano: in un castello si svolge una rivoluzione popolare, causata dalla fame, destinata a fallire; i rivoluzionari per fame infatti divorano il re ma finiscono per riportarlo in vita vomitandolo..." (Claudia Salaris, «Storia del Futurismo», Roma, Editori Riuniti, 1992; pag. 20).

Un antecedente do futurismo - como o propio Marinetti recoñece - é Ubu Roi. A primeira reacción relevante contra o realismo veu da man de Alfred Jarry, un alumno de secundaria que aos dezaseis anos (1889) escribiu una obra que, na súa primeira versión era un teatro de monicreques caricaturesco. O 11 de decembro de 1896, Alfred Jarry presenta a obra no Théâtre de l’Oeuvre de Lugné-Poë en París. É a primeira fenda aberta no teatro tradicional en nome do absurdo, do irrisorio e irracional.

O Futurismo foi o movemento que maior influencia tivo nas vangardas escénicas do século XX, comezando polos dadá e os surrealistas e ata o teatro posdramático, o teatro de obxectos e a digital performance. 

Ao mesmo tempo, o fascismo e o antifeminismo foron parte dos seus principios ideolóxicos declarados. A súa misoxinia levounos a prohibir que ningunha muller entrase a formar parte das súas filas.

Manifesto do teatro de variedades. Outubro de 1913.

Marinetti admiraba o teatro de variedades por varias razóns. En primeiro lugar, porque “ten a sorte de non ter tradición, nin Mestres, nin dogma”; de feito, era precisamente a súa variedade –a mestura de acrobacias, cancións, danza, paiasos, maxia, etc.- o que a facía o modelo ideal para as performances futuristas. É un teatro fragmentario por definición. En segundo lugar, o teatro de variedades non tiña argumento (que Marinetti consideraba absolutamente innecesario) e tanto autores  coma actores e técnicos tentaban crear incesantemente elementos de asombro. Propón unha dramaturxia da imaxe. Ademais, o teatro de variedades obrigaba ao público a colaborar. Os happenings e máis as artes vivas tamén procurarán un espectador activo.

Manifesto da Declamación dinámica e sinóptica:

• Liberar aos círculos intelectuais da declamación vella, estática, pacifista e nostálxica.

• A declamación debía ser belicosa e dinámica, o declamador futurista debía facelo con pernas e brazos e manexar instrumentos de facer ruídos.

Coa Primeira Guerra Mundial (1914), o futurismo entró en crise. 

• Un sector do movemento apoia as ideas nacionalistas, confiando en que a destrucción total permitiría construir desde cero unha nova cultura occidentale na guerra como a “hixiene do mundo”. 

• Non obstante, esta vanguardia extendeuse a outros países, pero con presupostos ideolóxicamente opostos. Por ejemplo o futurismo ruso, estivo muy ligado á revolución

Así as cousas, en 1917 lanzan un Manifesto da danza futurista, propondo un corpo novo que buscaba a calidade mecánica do movemento. A obra é o propio corpo en estado de arte, que se constrúe a partir do movemento mecánico do corpo.

Este manifesto, cita a xeometría pura da danza libre en Isadora Duncan, Loie Fuller, Nijinski, e resaltan o labor de Diaghilev nos chamados Ballet Rusos, que modernizou os bailes folclóricos rusos.

"Sintético, é dicir, moi breve. Condensa nuns poucos minutos, nunhas poucas palabras e uns poucos xestos, innumerables situacións, sensibilidades, ideas, sensacións, feitos e símbolos".

Propostas: toda a obra de Shakespeare nun acto. Todas as traxedias gregas, francesas e italianas condensadas e mesturadas de maneira graciosa.

Simultaneidade e Improvisación.

Algunhas destas obriñas-síntese parecen pequenos sainetes, na liña do teatro de humor absurdo, ao que sen dúbida preceden. Noutras, a historia é tan mínima que cabería calificalas de chistes escenificados. Xunto a estas obriñas, construídas sobre a palabra, existen outras máis interesantes nas que o diálogo, mínimo ou nulo, deixa paso a outras linguaxes escénicas. Trátase de auténticos actos sen palabras, corenta anos antes de Beckett.

PÉS, de Marinetti: "un pano ribeteado de negro debía levantarse até máis ou menos a altura do estómago dun home. O público só ve pernas en acción. Os actores deben tratar de dar a maior expresión ás actitudes e movementos das súas extremidades inferiores". 1915.

ESTÁN a CHEGAR, de Marinetti: nunha luxosa habitación un mordomo anuncia "están a chegar". Criados dispoñen cadeiras. Mordomo entraba e gritaba "Briccatirakamekame" e saía. Repetía. Os criados apretábanse nun recuncho mentres as cadeiras abandonaban a habitación.

 Algunhas das características do futurismo son sorprendentemente actuais (ano 2023):

• O rexurdimento do contexto do fascismo no político (asaltos violentos ao Parlamento en Brasil, USA...) e da irracionalidade (antivacunas, terraplanismo, etc.)

• Rexeitamento do culto ao pasado, que na actualidade se verifica no presentismo,  na avaliacion do pasado coa moral de hoxe. O futurismo rexeita a paixón polo antigo, a relixión e a moral. Só lles interesa a parte bélica da historia, o demais sobra.

• Glorificación da tecnoloxía. Marinetti e os seus seguidores cantan gabanzas ao mundo que lles tocou vivir, á intensa evolución tecnolóxica da súa época (o primeiro terzo do século XX).

• Enaltecemento da orixinalidade. Esta é unha consecuencia dos anteriores postulados. O artista, situado na crista da vangarda, debe trasladar a súa obra a un público menos especializado, razón pola cal preocupalles a relación entre o artista e a sociedade.

• Actividade propagandística e proselitismo. Marinetti decatouse das posibilidades de manipulación que ofrecían os incipientes medios de comunicación de masas. De feito, coa inmensa produción de ensaios, proclamas, conferencias e manifestos, os futuristas daban aos medios gran cantidade de material que publicar. Hoxe sería tuiteiro, instagramer, streamer...

• A mestura do mítin político coa arte, a provocación e a propaganda. Ver Teatro del Barrio: "Somos un teatro de muchas para muchas. Un espacio político".

• O teatro de obxectos e o teatro abstracto. O primeiro é un antecedente de fórmulas do teatro-danza e do teatro posdramático nas que os obxectos son tratados como entes con alma, e inversamente as persoas son tratadas como obxectos. O segundo é un antecedente de moitas das formas que se desenvolverán coa digital performance.

En 1912 Maiakovski, xunto con outros poetas e axitadores rusos imprimen un manifesto futurista: Labazada contra o gusto do público, no que afirman, por exemplo, que "Puskin, Dostoievski, Tolstoi, etc. deben ser tirados pola borda do vapor do Tempo Presente." Tamén en 1912 o grupo artístico de pintores “Rabo de burro” (unha broma sobre que os seus cadros pintábaos un burro co seu rabo) realiza unha única exposición futurista.

En 1913 estréase a ópera “Victoria sobre o sol”, con letra de Maiakowski e deseño de vestiario de Malevich (creador do suprematismo), no que unha banda de futuro-labregos propoñense conquistar o sol. 

Maiakovski puxo o seu talento ao servizo do poder político soviético, por exemplo no poema "Lenin". Paradoxalmente Lenin era conservador no artístico e en privado instaba a loitar contra o futurismo.

En Portugal, Alvaro de Campos, heterónimo de Fernando Pessoa, ten algúns poemas futuristas.

1. Empezar con Introdución ao expresionismo en /opera expresionista/

2. Enlazar con danza expresionista

A alemana Mary Wigman estudou con Dalcroze e con R. Laban, relacionouse estreitamente cos integrantes de Die Brücke e durante a Primeira Guerra Mundial participaría en Zurich nas veladas do Cabaret Voltaire que suporían a posta en marcha do dadaísmo. 

A influencia máis importante na Danza Moderna foi a da danza expresionista. A revolución artística das vangardas verifícase fundamentalmente nas artes plásticas e na danza, cambiandoa definitivamente creando unha nova linguaxe: a danza moderna, que é toda debedora da danza expresionista. 

É preciso facer referencia tamén aos Ballets Rusos (1909-1929) e como se deixaron impregnar polas vangardas artísticas.

Bailar é coma estar posuido por unha forza que nos move e nos transforma. Para Nietzsche esa é tamén a esencia do teatro: en oposición a Diderot (O paradoxo do comediante), actuar non consiste en controlar conscientemente o noso corpo, senón en abandonarse ao fluxo da éxtase, da posesión.

Para Friedrich Nietzche, a danza como éxtase é o auténtico berce do teatro: "Y aquí está la cuna del drama. Pues su comienzo no consiste en que alguien se disfrace y quiera producir un engaño en otros; no, antes bien, en que el hombre esté fuera de sí y se crea a sí mismo transformado y hechizado. En el estado del 'hallarse-fuera-de-sÍ", en el éxtasis, ya no es menester dar más que un paso: no retornamos a nosotros mismos. Sino que ingresamos en otro ser, de tal modo que nos comportamos como seres transformados mágicamente". (O Nacemento da Traxedia).

Obviamente este concepto de teatro é moi pertinente para entender o teatro posmoderno (a partir da morte de Nietzsche) e posdramático, que é un teatro que hibrida danza e teatro.

Ainda que a Poética de Aristóteles se refire exclusivamente á traxedia grega, podemos extender a súa influencia á danza. De feito, a Poética de Aristóteles é un modelo tamén para todo o teatro occidental en xeral, e tamén para o cine e as series de televisión.

O postaristotelismo tivo o seu pai en Nietzsche, que avogaba por un teatro máis dancístico-musical, e por unha catarse referida á experiencia (e non ao mundo intelectual).

Dadá foi un movemento activista e nihilista de destrución das vellas tradicións. Dadá era anti todo: anti-guerra, anti-burguesía, anti-nacionalista, anti-establishment, anti-museos, anti-materialismo.

Xurde en Suíza, en 1914, xa que Suíza se convertera nun centro de refuxiados pacifistas de toda Europa. Alí encontráronse disidentes doutros ismos, como o expresionismo alemán, o futurismo italiano ou o cubismo francés. En 1916, en Zúric, un grupo de artistas instalaron nunha cervexaría un pequeno cabaré, o Cabaré Voltaire. Alí actuaban, e editaron a revista que levaría o nome de "Dada". Nova York, por esas mesmas datas tamén será refuxio de artistas como Marcel Duchamp, Francis Picabia e Man Ray. 

O dadaísmo desvirtuouse cando se converteu no movemento de moda do París de 1923.

Reportaxe moi completo 27 minutos, en inglés

Movemento artístico que promove o irracional e onírico a través da expresión automática do pensamento ou do subconsciente.

Breton, autor do primeiro manifesto surrealista en 1924, afirmou que o surrealismo era un movemento revolucionario, asociado a causas políticas como o comunismo e o anarquismo.

O termo surrealismo é empregado por vez primeira na obra de Apollinaire As tetas de Tiresias (1917) que se subtitula “Drama surrealista”. Este termo será adoptado posteriormente polo grupo de poetas formado por Bretón, Soupault, Aragon e Eluard que fundaron a revista Literatture en 1919 e que reciben a influencia do dadá: Manifesto surrealista (1924)

…surrealismo: puro automatismo psíquico, por medio do cal se intenta expresar, verbalmente ou por escrito, ou de calquera outro xeito, o proceso real do pensamento. O dictado do pensamento, libre de calquer control da razón, independente de preocupacións morais ou estéticas… (Bretón e Soupault)

Crearon o cadáver exquisito, no que varios artistas debuxaban as distintas partes dunha figura ou dun texto sen ver o que fixera o anterior pasando o papel dobrado.

Outras técnicas empregadas no surrealismo foron o caligrama , Objet Trouvé , a cubomanía (min1:00), o soufflage, e outras. Unha lista completa de 31 técnicas aqui. Todas estas técnicas baseáronse no azar e na improvisación

A psicoanálise é unha teoría sobre os procesos inconscientes en relación á sexualidade,  e o seu reflexo no ámbito sociocultural.

Está considerada unha pseudociencia, pero tivo unha grande influencia nas artes.

Freud supón que os conflictos inconscientes involucran desexos e pulsións. Segúndo a súa teoría sobre, a sexualidade adulta é o resultado dun complexo proceso de desenvolvemento sexual que comeza na infancia, e se corresponde con distintas fases na relación do neno cos adultos, especialmente cos seus pais.

O surrealismo aparece a partir da psicanálise. Defínese como "automatismo psíquico puro" que intenta expresar o funcionamento real do pensamento a partir do inconsciente e dos soños. Caracteristicas do surrealismo: resurxir da infancia, escritura automática,  irracionalismo...

A catarse en psicoloxía é un termo aplicado por primeira vez en 1895. O  proceso de catarse supón traer á nivel consciente as emocións reprimidas.

Nas películas de Woody Allen, a psicanálise é un tema recorrente. Tamén no cine clásico de Hollywood, nas pelïculas de Buñuel ou Hitchcock, e no Método do Actor´s Studio. Concretamente Lee Strasberg mesturou o sistema de Stanislavski xunto ao sistema do psicanálise. Strasberg traballaba mediante a improvisación, afondando nas experiencias e nas vivencias de cada persoa: é  aquí onde aparece a psicanálise.

O Id é todo o que está presente ao nacer, preséntase de forma pura no noso inconsciente. Son os nosos impulsos ou pulsións máis primitiva: os sexuais e os agresivos. Son pulsións contrarias ás conductas da educación e da cultura. Funciona segundo o principio do pracer e ignora as esixencias da realidade.

O Superego é a parte que contrarresta o id. Simplificándoo poderiamos dicir que son as pautas morais impostas polos pais, que, se non son atendidas, farán que a persoa se sinta culpable. Son as conductas procedentes da educación e da cultura.

O ego tenta axeitar as demandas do id de acordo ao mundo externo, ao tempo que intenta atender ás esixencias do superego. Para defenderse das pulsións inaceptables do Id, o ego  desenvolve mecanismos de defensa:

• A represión: exclusión das pulsións da consciencia, para encerralas no inconsciente

• A proxección: por exemplo, cargarlle a culpa do que a un lle pasa aos outros; ou ben a deformación profesional; ou ben proxectar a figura da nosa nai/pai na nosa parella, etc.

• A formación reactiva: comportamento que vai na dirección oposta á dun desexo reprimido, por exemplo alguén que está deprimido e se manifesta diante dos demáis de xeito eufórico.

Os papeis específicos que desempeñan as entidades id, ego e superego mestúranse en varios niveis. 

A personalidade consiste segundo este modelo en moitas forzas diversas nun conflito inevitable.

ABSTRACCIÓN VS. NARRATURXIA

Hai quen di que non hai teatro abstracto, e así Nel Diago afirma que "La pintura, sin ir más lejos, ha pasado de la figuración a la abstracción. El teatro, en cambio, ha permanecido ajeno a esta revolución, aún no ha existido el teatro abstracto", para, a continuación afirmar que "existen experiencias muy localizadas: Kantor, Grotowski, Pina Bausch..., pero en general, sigue unido a la historia de unos personajes, a la narración". 

Por un lado temos os partidarios da "narraturxia" con Sanchis Sinisterra como representante principal en España ou, por exemplo, David Mamet como representante fora de España e polo outro os que defenden unha linguaxe propia para o teatro que transcenda o logocentrismo, ou sexa un teatro centrado nas ideas e na palabra. Sería unha linguaxe esta que fai fincapé na intuición, no automatismo, nas formas. 

TODA ARTE É ABSTRACCIÓN

Hai un nivel de abstracción en toda obra de teatro, que o propio Mamet recoñece: "Non podemos dicir que algunha técnica sexa máis correcta ca outra; as pinturas rupestres non son máis reais nin máis belas que as perspectivas de Caravaggio ou os firmamentos semiabstractos de Turner. Todas dependen de convencións", ou tamén "cando esiximos unha tradución racional e inmediatamente práctica dos rituais estamos a negar o seu poder e o seu propósito inconscientes, rexeitamos (...) o noso poder para tratar co abstracto”.

O TEATRO RELACIÓNASE CO CONCRETO 

Ao mesmo tempo, Jorge Lavelli nos di que "El teatro tiene que servir para algo, ¿no? Esa reflexión la tuve los diez años del Teatro de la Colina. No se puede entrar en lo puramente abstracto; la relación con la realidad es concreta." A nivel filosófico eu diría que se trata de xestionar un dobre compromiso, coa realidade social, cultural e política, e coa verdade transcendente, apelando a un nivel máis intuitivo.

J.A. Sánchez (ed.) en "La escena moderna” inclúe un longo capítulo titulado xustamente "teatro e abstracción". 

• Cadaver exquisito: os xogadores escriben por quendas na mesma folla de papel, dóbrana para tapar o escrito e pásanlla ao seguinte xogador ata conseguir un relato colaborativo de autoría múltiple. Variante:  o cadáver de Castelao (aínda que esta peza foi escrita por cada autor na súa casa, podemos facelo en improconto, sempre que os actores que agardan a súa quenda pechen as orellas). 

• Circuito de creación poetica: Delimitando zonas no chan. Primeiro, individual e/ou parellas. Logo, a xeito de happening

• Orquesta de ruidos

• Grafofonías. Pódense escribir como berros, con repeticions, en caligramas. Variacións sobre "maria" (ria-ria-ria, amar, MARMARMAR, etc.), sobre azar/raza, sobre motorrrr (con diferentes motores), sobre bocexaaaar (con coro e solista). Pode ser tamén unha grafofonía abstracta con signos que non son palabras e que evocan subir, repetir, etc,

• Impro con números (aparece en O verdugo de Perú, texto dadaísta)

• O son das máquinas: cada grupo busca o son característico dunha máquina, e posteriormente variacións (a máquina avaríase, vai moi de presa, tolea, soa en plan tráxico, ou cómico... Batidora, máquina de coser, limpaparabrisas, metralladora, secadora...

• Concerto de zapatos: 

  • elexir un tipo de zapato, asocialo a unha entoación (zapatos de agulla/cursi)

  • crear unha onomatopeia do tipo comic que corresponda ao son da persoa ao camiñar

  • camiñar con son, dialogar (son con sons) con outros zapatos

A partir da Segunda Guerra Mundial foi evidente que o futuro xa non lles pertencía ás Vangardas. O capitalismo mudou en capitalismo post-industrial (sociedade de servizos, sociedade do espectáculo) e posteriormente en hipercapitalismo (hiperdesiguldade, hiperconcentración da propiedade privada e hipereconomía. Eliminación desde os anos 80 dos impuestos ás herdanzas). A verdadeira revolución estaba a darse no terreo da tecnoloxía e da globalización, e as innovacións formais dos bohemios eran e foran sempre un xogo de nenos.

¿Qué eran las imitaciones futuristas de la velocidad en los óleos comparadas con la velocidad real o incluso con poner una cámara cinematográfica en una locomotora, algo que estaba al alcance de cualquiera? ¿Qué eran los conciertos experimentales de composiciones modernas con sonidos electrónicos, que cualquier empresario sabía que resultaban letales para la taquilla, comparados con la música rock que había convertido el sonido electrónico en música para los millones?

(Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX. B.A.: Crítica (Grijalbo Mondadori, S.A.), 1999, Capítulo XVII. VIDEO)

A arte de vangarda, antiburguesa e antiartística convertese en codiciadas pezas de arte pola sua exclusividade e o seu valor único. Teñen maís valor simbólico que o diñeiro e son un investimento seguro (en arte) por parte da oligarquía burguesa.

A posmodernidade que inauguraran as vangardas miraba cara o futuro, pero a posmodernidade que xurde a partir dos anos 1980 mira con nostalxía a ese pasado das vangardas. O propio concepto de vangarda inclue a noción de progreso nas artes: a vangarda son os que van diante, mostrando o camiño do futuro a conquistar. A partir de 1980, porén, o concepto de progreso non goza de moito prestixio. E o progreso das artes parece algo sen sentido.

E a vangarda faise cada vez máis ensimesmada, persoal, íntima, escéptica e apolítica.

El Futurismo: https://www.ccapitalia.net/?p=1574 

Proclama futurista a los españoles: https://www.ccapitalia.net/?p=1649 

La Machina di Luigi Russolo: https://www.ccapitalia.net/?cat=114

Manifiesto de los músicos futuristas: https://www.ccapitalia.net/?p=1523

El Arte de los Ruidos. Manifiesto Futurista: https://www.ccapitalia.net/?p=1536

RIQUER, M. de y VALVERDE, J.M., Historia de la liteatura universal (V.9), Madrid, Planeta 1994

MILICUA, J., Historia universal del arte (V,9), Madrid Planeta 1995

SÁNCHEZ MARTÍNEZ, A., La escena moderna: manifiestos y textos sobre teatro de la época de vanguardia, Barcelona Akal 1999

OLIVA,C.,TORRES MONREAL,F.,Historia básica del arte escénico, Madrid, Paidós 2008

Giovanni Antonucci, Storia del teatro futurista, Roma, Edizioni Studium, 2005, ISBN 88-382-3980-0

Lia Lapini, Il teatro futurista italiano, Milano, Mursia, 1977, ISBN 88-425-1353-9

Fernando Maramai, F.T. Marinetti. Teatro e azione futurista, Udine, Campanotto, 2009, ISBN 88-456-1060-8

Mario Verdone, Teatro del tempo futurista, Roma, Lerici, 1969, SBN IT\ICCU\SBL\0352972

Gómez Menéndez, L. (2015). Procesos de Traducción del Teatro Sintético Futurista y su Didáctica. p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e, 2.http://www.p-e-r-f-o-r-m-a-n-c-e.org/?page_id=2342 

    • Ball, Hugo. “La huída del tiempo (un diario)” Editorial Acantilado. Barcelona, 2005

    • González Gómez, Xesús. “Teatro e surrealismo” Ed. Laiovento.  Compostela, 1999

    • VVAA. “Duchamp” en “Los grandes genios del arte contemporáneo del s. XX” Biblioteca El Mundo. Milano, 2004

    • Elger Dietmar. “Dadaísmo” Ed. Taschen, diario El País, 2008

    • Cirlot, Lourdes y Joan-Ramón Triadó Tur.  “Las claves del dadaísmo: [cómo interpretarlo]”   Editorial Planeta, 1990. ISBN 84-320-9689-X

    • Ades, Dawn. “Dadá y surrealismo”. Barcelona, Labor, 1991

    • Hugnet, Georges. “La aventura dadá” Ediciones Jucar, Madrid, 1973

    • Behár, Henry. “Sobre teatro dada y surrealista” Barral editores, Barcelona, 1970