O obxectivo deste tema é aclarar a confusión existente a Performance e os Espectáculos performativos. Hai moitas diferenzas entre ambos que estudaremos máis adiante, pero todas derivan de que un e outro fenómeno pertencen a dominios diferentes:

• A Performance, á que a partir de agora chamaremos Performance Artística para diferenciala, ou mellor aínda, Arte de acción, pertence ao dominio das Artes Plásticas. 

• Os espectáculos performativos pertencen ao dominio das Artes do Espectáculo. 

Queda claro que son dous fenómenos completamente diferentes. O termo "espectáculos performativos" tamén é confuso. Pode designar:

• • • Os espectáculos do Xiro Performativo, tamén denominados posaristotélicos ou posdramáticos. 

    • Os espectáculos que son eventos únicos, non ensaiados, cunha forte dose de improvisacion (presentacións), como por exemplo un concerto dos Rolling Stones, un rito, o deporte, boa parte do teatro oriental, a impro e a narración oral. Opóñense por tanto aos espectáculos ensaiados a base de repeticións, e dos que se espera que todas as funcións duren o mesmo (representacións), como por exemplo o teatro, incluído tamén ao posdrama. Esta acepción exclúe a anterior, obviamente.

    • O conxunto das Artes do Espectáculo, que en inglés se denominan Performing Arts.

    • O conxunto dos fenómenos performativos incluídos no paradigma da Teoría da Performance, que abrangue todas as Performing Arts, e tamén o terrorismo, a vida cotiá, os ritos, o deporte, etc.

Ao longo deste tema tentaremos explicar polo miudo todas estas diferenzas. Comezaremos pola noción de Performance Artística.

A Performance como xénero artístico ten os seus antecedentes nas vangardas históricas, concretamente en Dadá e no futurismo, e son provocadoras, poéticas, políticas e conceptuais. Pero o periodo en que se desenvolven e definen como disciplina é nos anos 60’.

Poderiamos dicir que parte do concepto de que as artes plásticas (escultura ou pintura, por exemplo) se poden realizar en movemento e con persoas vivas, en lugar de con materiais inertes e estáticos. Por iso se denomina tamén arte de acción.

Alguns artistas plásticos dos inicios do s. XX comezaron a utilizar os seus corpos como vehículo das súas concepcions estéticas. Son obras concebidas como acontecementos que non poden ser comprados propiamente como “obxectos de arte”, senon máis bien usados, disfrutados, pensados. É conceptual. 

Se non poden ser comprados como obxectos de arte, como se establece o seu valor económico? O seu valor económico reside no certificado (ver video sobre o plàtano de Maurizio Cattelan) que so os que compraron a performance están autorizados a reproducila nas súas galerías de arte. Ten sentido isto? Desde o punto de vista da incidencia da obra, si que o ten, xa que é reproducida viralmente. E desde o punto de vista comercial, tamén, polo mesmo motivo.

A finais do s. XX a arte en xeral vai ser performativa: inmediato, efémero, renunciando aos valores estéticos e técnicos e recollendo a interdisciplinariedade, o contextual ou o relacional, aspectos ligados en principio á arte de acción. 

Son accións (eventos, sucesos) que poñen o foco no corpo, e son efémeras.

Definición canónica: Performance: Acción complexa pola que unha mensaxe poética é simultáneamente transmitida e percibida, aquí e agora e na que coincide o eixo da comunicación que une ao locutor co autor (Zumthor)

A Performance artística ten trazos comúns co rito, xa que ambos:

• Son proceso, e non resultado. A diferenza do espectáculo, no que vamos ver un produto acabado. 

• Son presenza: conéctate co presente, é aquí e agora, desaparece o tempo. Son liminais/liminoides.

• Non son entretemento. Por iso tamén unha performance pode ser aburrida e seguir sendo unha performance válida, algo que non sucede coas artes escénicas. As artes escénicas, en canto que espectáculo teñen que ser amenas, non poden aburrir. Pero a performance e as artes plásticas en xeral (e tamén o rito) non teñen esa obriga, porque non se crean pensando no espectador.

• Son transformadoras do performer e do público. Cámbianche a vida. Son transcendentes. O espectáculo é inmanente, ten o seu fin en si mesmo. O motivo de ir ver un espectáculo é o propio espectáculo. O rito sempre implica un paso dun estado a outro. Se imos a un rito sen vontade de sermos transformados, estaremos a entendelo como un espectáculo (coma turistas), ou coma unha mera espectacularización baleira.

Cando dicimos que so o rito é transformador, referimonos a que é a súa razón de ser. E a que supón un paso de estatus que atinxe a todos os participantes nese rito. 

• • • Existen ESPECTÁCULOS POLÍTICOS que pretenden cambiar e transformar (teatro político, teatro de intervención, etc.) Neste tipo de espectáculo, conforme afirma Andrés Lima, é fundamental a emoción, que está indisolublemente unida ao concepto de espectáculo: “Es a través de él (do concepto de espectáculo) como se puede conseguir que el público que va al teatro sienta lo que no siente leyendo un libro de historia. La emoción por encima de la información”. O RITO , polo contrario, non necesita a emoción: é transformador por definición. Por outro lado, o teatro politico conseguirá transformar ou non, No entanto, o rito sempre é transformador: cando casamos ou cando morremos, deixamos para sempre de ser solteiros ou vivos. 

    • A PERFORMANCE é transformadora para o performer, mentres que o teatro político é transformador para o público (ver máis abaixo Esther Ferrer)

    • Os ESPECTÁCULOS DO XIRO PERFORMATIVO - coma calquera outro espectáculo -non necesariamente teñen vocación transformadora: algúns son un mero exercicio esteticista, pero e outros teñen unha decidida vontade política. Nestes, a emoción é indispensable. E o non-aburrimento.

    • Existen variantes da performance coma a ARTE CONTEXTUAL ou os procedementos do situacionismo, que teñen vontade de transformar aos asistentes (ver máis abaixo). Máis do que a emoción, os recursos  que empregan son o impacto visual e a apelación ao sentimento de pertenza.

    • A NOSA PERFORMANCE NA VIDA COTIÁ é transformadora da sociedade.  Como nos desempeñamos diante dos outros como pais ou como parella, como avogados ou como profesores, etc. contribúe ao cambio social.

• A Performance non pertence ao dominio do espectáculo, senón das artes plásticas. 

  • O trazo diferencial do espectáculo é que coloca o foco na experiencia estética, na experiencia do espectador. A etimoloxía de “espectáculo” remítenos a “spectare” (contemplar), da mesma maneira que teatro en grego quere dicir lugar para ver. A performance, no entanto, coloca o foco na experiencia artística: 

    • • Esta experiencia do artista necesariamente debe ser real: na Performance o sangue é de verdade. Por iso dibuxar con sangue utilizando unha xiringa é performance na medida en que tiramos o sangue do noso propio corpo. Se o que facemos é trucar esa acción, utilizando sangue artificial e creando a ilusión de que estamos succionando o noso propio sangue non é performance. 

  • A Performance é proceso, non resultado. É presenza: conéctanos co presente, co aquí e agora, desaparece o tempo. 

  • É transformadora do performer e do público. Cámbiache a vida. É transcendente.

  • Unha performance pode ser aburrida e seguir sendo unha performance válida, algo que non sucede coas artes escénicas. As artes escénicas, en canto que espectáculo teñen que ser amenas, non poden aburrir. Lembremos máis unha vez o aserto de Peter Brook: "En teatro, o demo é o aburrimento". Pero a performance e as artes plásticas en xeral (e tamén o rito) non teñen esa obriga, porque non se crean pensando no espectador. Non imos ver unha exposición ou un cadro de Velázquez coa idea de que resulte amena. Pode ser que o sexa, e pode que non. En calquera caso, iso non é relevante na pintura, na arquitectura ou na escultura. Pode ser que un museo, ou unha galería chame a un especialista no espectáculo e este cree unha exposición entretida, espectacularizada, pero iso non afecta á calidade da obra plástica, senón á súa espectacularización.

  • Os performers recoñecidos non son actores, senón artistas plásticos. Proceden das artes plásticas. 

  • A performance responde ao problema de facer escultura, pintura, etc. en movemento e con corpos humanos, máis concretamente co corpo do artista. 

  • Non vale dicir “pois para min si que é teatro, porque... parece teatro” (este sería o argumento). Tamén as baleas parecen peixes, pero non son peixes. As serpes poñen ovos, pero non son aves; os ornitorrincos teñen pico, pero non son aves; os morcegos voan pero non son aves. O trazo diferencial das aves son as plumas (non o pico, nin os ovos). O trazo diferencial do teatro é o pacto ficcional, e na performance non hai pacto ficcional: na performance todo o que sucede, sucede de verdade.

  • O teatro do Xiro Performativo é teatro. Pero non é Performance Artística, aínda que se inspire na mesma: Son espectáculos feitos por actores, actrices, directores de teatro, dramaturgos, escenógrafos..., que se distribúen nos circuitos teatrais, que se representan nos teatros, que perciben subvencións teatrais, etc. 

  • Unha performance non é unha arte escénica ou espectacular: é unha arte visual. De feito, non se estuda nas Escolas de Arte Dramática (ESAD), senón nas das artes plasticas (Belas Artes). 

MATIZACIÓNS AO ANTERIOR: 

O público: Xa que non é espectáculo, non deberiamos falar de público, senón de asistentes, de participantes. Pero Marina Abramovic sempre fala de público. E paradóxalmente, gábase de ter conseguido que sexa unha arte mainstream.

Marina Abramovic: "A performance é unha forma elevada de arte, porque é inmaterial. E vai directamente cara ti, non necesita de nada máis. Canto máis aprendes sobre os espazos carismáticos, sobre a enerxía, como podes tomar a enerxía da xente e devolverlla, máis te decatas de que a arte é pura presenza." [non obstante, a performance está relacionada coa instalación] 

Máis sobre a confusión entre Performance e teatro neste enlace

Nos ritos, que son a unidade básica de estudo da antropoloxía, os participantes non so fan cousas, tamén tentan mostrar aos outros o que están a facer ou o que fixeron: as accións teñen unha orientacion que poderiamos definir como performadas-para-unha-audiencia. Isto atinxe a procesos políticos, legais e rituais. Tamén a aspectos das nosas actuacións na vida cotiá. E tamén aos espectáculos nun marco formal (framed).

Non existe unha traducción ao español ou a galego do termo performance, o cal ocasiona moitos problemas. 

A palabra procede do francés e daí pasa ao inglés. Performar viría sendo facer, realizar, o que ten moito sentido se pensamos que a performance está asociada á arte de acción. Pero ten un matiz no sentido de que é algo que se fai para ser mostrado. Por exemplo existe a expresión performing sex, que en galego tamén ten difícil traducción. Refírese a facer ou realizar sexo, pero sería máis ben como actuar sexo. As máquinas tamén performan, ou sexa, rinden, ofrecen un rendemento (unha utilidade, un resultado).

Na vida cotiá performamos constantemente. Un pai non so é un pai, senón que tamén fai de pai e mostra diante dos seus fillos que é un pai. Un médico non so debería curar, tamén debería facer unha realización dramática de maneira que pareza que está curando. O mesmo podemos dicir dun vendedor, dun profesor, dun político, e de calquera rol en xeneral.

Se atendemos ao significado da palabra performance en inglés, vemos que ten un significado amplo, pero non contraditorio. En español ou galego a performance defínese en oposición á representación escénica. Pero en inglés non se percibe esa oposición: 

• 1 POSTA EN ESCENA an act of staging or presenting a play, concert, or other form of entertainment: Don Giovanni had its first performance in 1787.

  • INTERPRETACIÓN a person's rendering of a dramatic role, song, or piece of music : Bailey gives a sound performance as the doctor.

  • TEATRALIZACIÓN NA VIDA COTIÁ informal a display of exaggerated behavior or a process involving a great deal of unnecessary time and effort; a fuss : he stopped to tie his shoe and seemed to be making quite a performance of it.

• 2 EXECUCIÓN DUNHA TAREFA the action or process of carrying out or accomplishing an action, task, or function: the continual performance of a single task reduces a man to the level of a machine.

  • COMPETENCIA, RESULTADO an action, task, or operation, seen in terms of how successfully it was performed : pay increases are now being linked more closely to performance | a dynamic performance by Davis.

  • RENDEMENTO, EXECUCIÓN the capabilities of a machine or product, esp. when observed under particular conditions : the hardware is put through tests which assess the performance of the processor.

(Oxford Dictionary.  Oxford University Press)

Unha das acepcions de performance é a que se asimila ao presentacional, en oposición ao re-presentacional. Resulta moi útil cando queremos referirnos a este termo nas artes do espectáculo (danza, teatro, circo, narración, rito, deportes, etc.)

O deporte é presentacional, o rito tamén. O teatro, non. Unha función de Matarile que un espectador ve en Cangas e outro espectador ve en Vigo, é a mesma función. Un Celta-Barça que ve un espectador en Balaidos é un evento único, e un Celta-Barça de hai dous meses tamén en Balaídos e cos mesmos xogadores é outro evento único. A misa de 12:00h é un evento único, e a das 19:00h, é outro, ainda que fosen o mesmo dia, co mesmo cura e na mesma igrexa. Non ten sentido conversar sobre ese partido ou esa misa como se fosen o mesmo fenómeno, por que non o foron.

Espectáculos performativos (no sentido de espectáculos presentacionais, únicos): A narración oral é presentacional, coma o clown, o bufon e un concerto de rock. O caso da ópera sería discutible, como veremos máis abaixo.

Criterios intuitivos para recoñecer fenómenos presentacionais (ou performativos) poden ser: 

• Que a duración sexa indeterminada. O mesmo conto no mesmo local e para o mesmo público pode durar dez minutos ou cincuenta. Podemos dicir o mesmo dun acto clownesco ou dun concerto: pódense estirar indefinidamente. 

• Que non haxa un director preocupado por cronometrar canto dura. Se unha representación durara mais ou durara menos do que debería durar, o director dirixirase ao elenco e informará negativamente sobre esa función, xa qeu unha función de teatro debería durar sempre o mesmo. Porque é unha re-presentación, non unha presentación.

• Que a duración sexa sempre exactamente a mesma. Parece unha contradición co anterior, pero non o é. Moitas veces as performances artísticas teñen regras (as de Yoko Ono, por exemplo), e unha delas pode ser que o espectáculo dure sempre exactamente o mesmo. Por exemplo a coñecida 4.33, de John Cage, dura exactamente 4.33 minutos. Tamén se da noutros fenómenos presentacionais coma o deporte, no que tamén hai regras: un partido de fútbol dura 90 minutos.

• A crítica. Se a crítica sirve para animar a ver ese espectáculo en días sucesivos ("Non o perdas!"), como sucede na crítica teatral ou cinematográfica, estamos a falar dunha re-presentación. Se a crítica é unha crónica dun evento único ("O que te perdiches!") estamos a falar dunha presentación, por exemplo un concerto dos Rolling Stones, unha contada de Quico Cadaval, un partido de fútbol, unha faena de touros, etc. Inversamente, dunha banda de rock que sempre ofrece o mesmo concerto, dise que ten moi mal directo.

• Que o director non sexa demasiado importante para o espectáculo. Os deportes son un caso moi claro, no que o o máis importante son os performers. O adestrador de fútbol, de boxeo, de tenis, non son moi relevantes. O mesmo podemos dicir dos ritos, da narración oral, de certos espectáculos de títeres, dos concertos, do teatro oriental, etc.

• Que o dramaturgo non sexa demasiado importante. No caso do teatro oriental é obvio. Tamén nos ritos, no deporte, na narración oral (un tema que nunca se acaba de resolver en narracion oral é a cuestión dos dereitos de autor), en títeres de cachaporra, no concerto, etc.

• Que a novidade e a orixinalidade non sexan demasiado importantes. A misa evoluciona, e moito (do latín aos idiomas vulgares, por exemplo); o futbol tamén (co VAR); e tamén os espectáculos da oralidade. Pero non pretenden ser orixinais, senón máis ben adaptarse (o que, en certo modo, é o contrario de ser orixinal). A expectativa que temos cando imos ver un narrador oral é a mesma que hai dous mil anos. No entanto, as representacións teatrais procuran a orixinalidade, e promociónanse dese xeito na prensa. [Nota: A Performance artística  naceu e desenvolveuse nos EEUU, en paralelo ao desenvolvemento das industrias culturais. É un producto típicamente capitalista que necesariamente debe ser novidosa e orixinal, xa que o capitalismo como sistema demanda constantemente productos para consumir. Os ritos e a cultura, polo contrario, non entran dentro dunha lóxica capitalista (de feito, esa é unha das causas da súa decadencia)].

• Que a tradición sexa importante. Unha tradición que flúe, pero que reafirma a identidade. Pensemos no futbol, nos ritos, nas cerimonias, etc.

• Regras estrictas e códigos extracotiás. O deporte tamén é un caso claro, xa que se non coñecemos as regras dun deporte non entenderemos a súa mecánica: Por qué non se pode coller a pelota coa man?, Por que avanzan indo cara atrás? etc. Os ritos tamén son un caso claro: por qué suben unha montaña de xionllos? Por qué o cura fala raro?, etc.

• Improvisación. Relacionado coas regras e códigos extracotiás, e con que o director non sexa demasiado importante, está a improvisación. Nas presentacións escénicas podese improvisar porque hai un coñecemento exhaustivo das regras e códigos extracotiás non so por parte dos performers, senón tamén do público (novamente é o caso do deporte e do teatro oriental). Na commedia dell´arte ou na impro o actor imaxina e performa un personaxe determinado, mentres que en Rei Lear ou A Gaivota, o actor se cíngue a unha partitura escénica e textual. O actor pode fantasear no que fixo o personaxe antes de entrar en escena ou no que fará cando saia, aínda que como di Mamet, isto non parece moi útil e mesmo pode resultar contraproducente.

• Casos na fronteira: a ópera. Ata os anos ´80 o director de escena non tiña demasiada relevancia na ópera, agora, sí. A ópera é formalmente extracotíá, aínda que cada vez se cotidianiza máis. Históricamente houbo moita marxe para a improvisación (bisar cancións, melismas, belcantismo, etc.) O dramaturgo segue sen ser importante (é teatro de repertorio). A tradición si que é moi importante. A orixinalidade está mal vista.  Para os aficionados e para a crítica, unha función de ópera é un evento único. 

• A diversión é unha condición necesaria do espectáculo artístico. No caso do deporte como espectáculo, este debería ser entretido, pero ás veces non o é. O mesmo podemos dicir dunha misa, ou dunha performance. Tamén dun mítin ou dunha apertura de curso escolar. Polo contrario, un espectáculo, sexa presentacional ou representacional, debe ser entretido sempre. No teatro o demo é o aburrimento (Peter Brook). Nos espectáculos presentacionais (narración oral, impro, etc.) a diversión tamén é importante sempre, porque este é o trazo distintivo dos espectáculos. Unha obra de teatro aburrida é un fracaso como espectáculo, pero un partido de fútbol pode ser aburrido e ser un éxito deportivo.

• Caracter fragmentario: O cabaret, o circo, as variedades son xéneros fragmentarios e presentacionais. Sen dúbida o carácter fragmentario favorece a improvisación e a elasticidade na duración e asemade obvia a autoridade do director. Pero tamén é certo que existen espectáculos de circo ou de cabaret que son re-presentacionais.

• As Presentacións escénicas non se ensaian, non hai repetition. As re-presentacións si que se ensaian, e moito.

Os espectáculos do xiro performativo, por tanto, non son presentacionais.

Podemos chamarlle espectáculos ás performances artísticas de Esther Ferrer, se damos por bo o aserto de Esther Ferrer de que a ela tanto lle ten se lle chamamos espectáculo ou non. É lóxico que a un artista plástico lle resulte indiferente a denominación porque non depende do público (xa que son as institucións as que canonizan as artes plásticas, e non as convencións comúns a artistas e público). Pero para os artistas de espectáculo é absolutamente necesario calificar á súa obra como espectáculo, xa que de outra maneira, o público non acudirá. 

Tamén podemos calificar de espectáculos performativos algunhas pezas de Julio Fer, algúns happenings e algunha performance de Abramovic.

Por ARTES VIVAS  entendemos ESPECTÁCULOS DO XIRO PERFORMATIVO (fundamentalmente, danza contemporánea). O concepto de live art xurde a partir da relevancia que adquire a performance a partir da súa penetración nas artes escénicas. 

En ocasións, este concepto é utilizado para suxerir unha oposición entre os espectáculos do xiro performativo (EXP) fronte ao teatro convencional (teatro ou arte morta?). 

Particularmente opinamos que:

• Tan teatro é un coma o outro. A experiencia estética que sentimos nun excelente espectáculo do xiro performativo (EXP) é a mesma que sentimos no teatro convencional (TC) se este é tamén excelente: emoción, beleza, sentimento de pertenza, catarse. 

• Hai moitos máis parecidos entre o EXP e o TC ca entre o EXP e o teatro oriental (que serve de referente ao EXP).  

  • O EXP é creación orixinal e artística por definición, mentres que o teatro oriental rexeita a orixinalidade, baséase na tradición e require de moito oficio. No entanto, o TC tamén procura a orixinalidade e a creación.

  • O EXP é finalmente un teatro dun naturalismo tan extremo que non hai diferenza entre os personaxes e os actores. O teatro oriental, pola contra, é un teatro codificado (oposto ao naturalismo), e no que existe unha distancia enorme entre o performer e o personaxe.

  • O EXP non necesariamente demanda unha especialización artística, e así existe un subxénero de EXP consistente en espectáculos (re)presentados por pai e fillo ou nai e filla, no que os proxenitores non teñen formación artística. Isto é impensable no teatro oriental, no que os artistas se inician necesariamente desde nenos.

  • As dúas características anteriores (naturalismo extremo e non necesidade de formación artística) atopámolas ás veces no cine, pero nunca as daremos atopado na ópera, no ballet ou na commedia dellárte.

• A nivel de distribución, perxudica moito aos EXP definirse como opostos ao TC: fomenta a idea dun teatro difícil, para elites, que non é teatro e tampouco sabemos moi ben que é. E relégaos a un circuito alternativo e marxinal. E ademais non é certo: é un tipo de teatro que emociona, con beleza e con verdade.

• Por último, e para salientar as semellanzas entre o EXP e o TC, lembremos o que di Albert Camus en O mito de Sísifo: “o actor reina no perecedeiro. Entre todas as glorias, a súa é a máis efémera". E no prólogo das Memorias (1902) de Antonio Vico (cf. Actores españoles en primera persona. El oficio de cómico en sus testimonios), o dramaturgo Echegaray expón que o actor fai arte co seu propio corpo, e que esa arte é unha arte efémera: “El actor trabaja no en lienzos ni en colores (…) No; Vico labró centenares de estatuas en carne humana (…) labró en su propia vida algo que no puede encarnar en nada material; alegrías, dolores, risas y lágrimas, pasiones humanas que sobre esta misma escena se desbordaron (…) al faltarle la vida (…) el arte todo se deshizo, todo se borró”. O teatro convencional é arte viva, por tanto, realizado por estatuas de carne humana.

O xiro performativo é un cambio paradigmático nas humanidades e as ciencias sociais que afecta a disciplinas como a antropoloxía, a arqueoloxía, a lingüística, a etnografía, a historia e aos estudos da performance. 

Pártese do principio de que toda actividade social humana se "performa": todas elas poden verse como presentacións públicas.

O xiro performativo entrou nas ciencias sociais na década de 1990, aínda que xa fora formulada por Victor Turner en 1987 no seu libro The Anthropology of Performance, e tiña as súas raíces nas décadas de 1940 e 1950. Foi o etnólogo Milton Singer quen a finais dos anos 50 creou o concepto de cultural performance, concepto este que abranguía non só representacións teatrais, senón tamén danzas, festas relixiosas, vodas, iniciacións, funerais, recitaciones, recitais etc., determinándoas como as "unidades máis concretas observables dunha estrutura cultural", cuxas características principais definiu da seguinte maneira: "un período de tempo claramente limitado, un principio e un fin, un programa organizado de actividades, un grupo de intérpretes, un público, un lugar determinado e un motivo para a performance". SINGER Milton, Structure and Change, (ed.): Traditional India, Philadelphia. 1959, pp: 12. 

Para Austin (1955), falar sempre é actuar. No seu caso, o concepto “performatividade”  refírese á capacidade de algunhas expresions de se convertir en accions e transformar a realidade. Un exemplo é cando o xuiz di: “Declarovos marido e muller”. Ao pronunciar a frase, o matrimonio constituese e, obviamente, isto cambia a realidade que existía ata enton. 

Esta expansión do campo de estudo da ciencia teatral vese concretada finalmente a finais dos anos sesenta cando o norteamericano Richard Schechner en colaboración co etnólogo Victor Turner, se céntra na relación entre teatro e ritual e desenvolven os Performance Studies. Os métodos sociolóxicos e antropolóxicos tradicionais centrábanse únicamente en estructuras e textos simbólicos (sólidos), e Turner defendía un cambio de enfoque (un xiro) para centrarse na experiencia (líquida): unha antropoloxía da experiencia.

Poderiamos definir a performance como a presentación da persoa - nun contexto social -, que necesariamente produce significado.

Schechner 

O termo Performance é equívoco mesmo en inglés. Distinguiremos dous sentidos de performance, seguindo a Richard Schechner: is-performance e as-performance. Poderiamos traducir a primeira como é-unha-representación, e a segunda é-coma-unha representación.

• Is-performance ten un sentido formal, e refírese a eventos nun marco máis ou menos espectacular: o teatro, por exemplo.

• As-performance refírese ás representacións informais que se dan na vida cotiá. Son actuacións cotías (a do vendedor, a do médico…) que, en principio, non asociariamos ao teatro, que é un fenómeno ficcional e extracotiá.

Habitualmente o xiro performativo se asocia con este último sentido, aínda que é necesario ter en conta ambos sentidos como polos dun continuum máis ca como categorías pechadas.

Turner

Victor Turner en  “The Anthropology of Performance” (1987) avoga por:

• Por unha antropoloxía liberada da deshumanización moderna 

• Por unha antropoloxía para a que o modelo dramatúrxico é o centro da observación e da atención hermenéutica

<<Durante anos, soñei cunha antropoloxía liberada de certos prexuízos: aqueles que atinxen a unha sistemática deshumanización do obxecto de estudo, que non son outros senón seres humanos. A vella antropoloxía refírese a eles coma se fosen portadores impersonais da súa cultura, coma se fosen fichas ás que asignamos uns "patróns culturais," coma se estivesen determinados por “forzas”, “variables” ou “presións” sociais, culturais ou psicolóxico-sociais. Unhas variables que reflicten o pensamento de Occidente desde hai cinco séculos, desde que comezou a "era moderna.”>>

Turner móstrase desilusionado coa fascinación que produce nos teóricos a congruencia e poder encaixar a realidade en categorías predeterminadas. A sociedade non é para Turner un organismo congruente, senón uns principios expresados en regras de conducta. Este paradigma teatral é máis dinámico e fai fincapé no ritual (ten unha compoñente metafísica).

Nos ritos, que son a unidade básica de estudo da antropoloxía, os participantes non so fan cousas: tamén tentan mostrar aos outros o que están a facer ou o que fixeron: as accións teñen unha orientacion que poderiamos definir como performadas-para-unha-audiencia. Isto atinxe a procesos políticos, legais e rituais. Tamén a aspectos das nosas actuacións na vida cotiá. E tamén aos espectáculos nun marco formal (framed).

Aplicando a teoría do drama social turneriano a fenómenos como por exemplo o terrorismo (palestino/israelí, do IRA), temos como se dan simultáneamente procesos políticos (da lexislación ata a guerra), legais (desde negociadores individuais ata os tribunais de xustiza) e rituais.

Dentro dos procesos rituais temos as tres fases da liminalidade (separación-rito_liminal-reagregación) en casos como o de Guantánamo, o desterro a Siberia ou a “reeducación” chinesa.

Se a vida cotiá é unha vida dramatizada (de outra maneira sería imposible a vida social), o drama social é unha especie de metateatro. É o que Turner denomina reflexividade:  Se na vida cotiá aceptamos as convencións como algo “natural” (de feito nin nos decatamos de que ese vendedor, aquel médico ou esoutro alumno está facendo teatro); no drama social evidenciamos as convencións, de maneira que amosamos, presentamos aos outros o que estamos a facer (por exemplo nun Xuízo, nun tratado de paz, no Parlamento, nos actos terroristas. De feito dise que “escenificamos un tratado de paz”). 

En Antropoloxía da Performance (1987) Turner asimila o xiro performativo ao xiro posmoderno.

...

Aclaración de conceptos: o concepto do performativo e o concepto de realización escenica están en Estética de lo performativo, de Erika FischerLichte paxs 47 e 70. Hai un fragmento interesante neste enlace. Hai un resumo en Reseña Crítica: Estética de lo performativo de Erika FischerLichte , por Carolina Santiago Martínez. 

Atopamos tamén material interesante en Dramaturgias de lo real en la escena contemporánea argentina: Una escritura con sede en el cuerpo, de Juan Manuel Urraco Crespo

Xuntamos enlace a algunhas reflexións sobre o teatro político e o espectáculo político. Como vimos de dicir, partimos do principio de que toda actividade social humana se "performa": todas elas poden verse como presentacións públicas. A presentación da persoa - nun contexto social - necesariamente produce significado político.

Por iso dicimos que a vida cotiá é política (hai moito escrito sobre isto): é política a vida familiar, a relación de parella, a interacción no traballo, etc. Tirar o lixo é política, e facer a comida tamén son actos políticos.

Ao mesmo tempo existe o teatro político, o cine político e outras denominacións similares. Ou sexa, existe tamén un sentido estreito do que é a performance política.

O concepto de xiro performativo nas artes escénicas foi acuñado e teorizado por Erika Fischer-Lichte (2004. Erika Fischer-Lichte, Estética do performativo) As diferenzas entre o xiro performativo e o xiro posmoderno son de contexto, como vimos en Turner que utiliza indistintamente ambas. O mesmo poderiamos dicir do teatro posdramático, o teatro posaristotélico, o teatro posmoderno, os espectáculos do xiro performativo ou incluso o concepto de artes vivas (ver nota 363 de El fin de las retóricas del Performance. Territorios híbridos entre las artes visuales y escénicas).

"O xiro performativo nas artes dificilmente pode comprenderse con axuda das teorías estéticas tradicionais. Aínda cando poidan ser útiles nalgúns aspectos, son incapaces de comprehender o aspecto crucial deste xiro: a transformación da obra de arte en acontecemento, e a das relacións ligadas a ela: a de suxeito e obxecto e a dos status material e sígnico" (Erika Fischer-Lichte, Estética do performativo.) 

[A nos parécenos que calquera fenómeno relacionado co teatro, co espectáculo ou coa performatividade é doado de asumir e comprender por parte dos seus receptores potenciais. De feito, pensamos que este prexuízo é fomentado polos entendidos e asumido polos programadores, pero non é compartido polos artistas:

"El mito del teatro y la danza contemporánea como algo alejado para entendidos es una falacia", dice Ana Vallés. "Nosotros hacíamos la programación del festival [En pé de Pedra] sin bajar las exigencias de calidad que aplicábamos en la Galán y fue absolutamente bien recibido, tanto que llegó a tener hasta 16.000 espectadores. Era arte sin intermediarios", recuerda la directora.

O espectáculo, por definición, verifícase nun contexto social, xeográfico e cultural. Nese contexto concreto necesariamente debe ser comprendido polos seus receptores. Inversamente, fora do seu contexto, son difíciles de comprender as touradas, o teatro Noh ou o wrestling, por exemplo.] 

Imos tentar desentrañar esas tres dificultades ás que se refire Fischer-Lichte:

1. A transformación da obra de arte en acontecemento: Entendemos que se refire a que os espectáculos do xiro performativo son presentacións e non re-presentacións, unha diferenza á que xa nos referimos máis arriba. Non estamos dacordo: os espectáculos do xiro performativo son re-presentacións perfectamente ensaiadas, non son presentacións ao xeito dunha contada de narración oral que non vai ensaiada e se verifica de xeito improvisado. Que a Performance transforma a obra de arte plástica en arte de acción, é obvio: a performance é exactamente isto. Pero se a idea  é identificar como fenómenos idénticos a performance e os espectáculos do xiro performativo, non podemos estar dacordo: a performance son artes plásticas e os espectáculos do xiro performativo son... espectáculos. E nin sequera son espectáculos presentacionais, como acabamos de explicar.

2. As relacións de suxeito e obxecto. Afirma Fischer-Lichte que “en semiotica es esencial distinguir netamente entre sujeto y objeto. El artista, sujeto (l), crea la obra de arte como un artefacto separable, fijable, transmisible e independiente de si. Dada esta primera premisa, un receptor cualquiera, sujeto (2), puede hacerla objeto de su percepcion y de su interpretacion. El artefacto fijable y transmisible, la obra de arte como objeto, garantiza que el receptor se pueda poner frente a ella una y otra vez” (px 34). Isto é correcto se pensamos nas artes plásticas: un pintor (suxeito) pinta cadros (obxectos). Pero no teatro un actor (suxeito) actúa personaxes (suxeitos tamén). Non son separables. Son o actor e máis o seu dobre (Artaud). É a dobre enunciación de actor e personaxe. Efectivamente Abramovic non ofrece a posibilidade de diferenciar entre o suxeito da obra de arte plástica que é a artista, ou sexa, ela mesma, e o obxecto da obra de arte, que tamén é ela mesma. Isto é revolucionario nas artes plásticas:  que o obxecto e o suxeito sexan o mesmo ente material. Pero nas artes escénicas isto sucede sempre así. Cando Karra Elejalde (o artista) é Unamuno (o personaxe) o espectador entende perfectamente que os dous son o mesmo ente material pero dun xeito dobre, como actor e como personaxe. Para calquera espectador, mesmo para un neno pequeno, isto é obvio. Polo demais é irrelevante que o personaxe que aparece en escena leve o mesmo nome que o actor que o representa (Roberto Leal, por exemplo),  como tamén o é que o material sobre o que traballa o personaxe sexa un material propio do actor: todo o que se realiza nun escenario é teatro, e por tanto é ficción (por convención). Por iso as Performances artísticas non se verifican nos teatros, senón nos museos, na rúa, etc. 

3. As relacións dos status material e sígnico. Refírese a un cambio na experiencia estética desde o semiótico ao performativo. Fischer-Lichte afirma que na semiótica todo se orienta á consideración da obra de arte como signo, e non se pode pasar por alto a materialidade da obra, xa que todo o perceptible dese aspecto material é considerado como signo. Efectivamente, así opera a semiótica, da que esta estudosa é unha representante prestixiosa. Pero o espectáculo é por definición un proceso vivo, non un obxecto inerte. En inglés, as Artes do Espectáculo denominanse Performing Arts. Por iso, realizar unha análise completa do fenómeno teatral desde a  semiótica é unha tarefa imposible: porque apenas 30 segundos de espectáculo comprometen numerosas variables semióticas, que ademais varían dunha representación a outra. En definitiva, que o espectáculo (tanto do xiro performativo como o espectáculo convencional) é un acontecemento procesual, unha experiencia compartida por creador e receptor é un trazo esencial do propio espectáculo.

Por Arte Contextual podemos entender o que coloquialmente se denomina artivismo. 

Tanto a arte conceptual coma a arte contextual derivan da Performance artística. No entanto, a arte conceptual e a arte contextual son prácticamente opostas, xa que a primeira parte dunha estética isolacionista e a segunda dunha estética contextualista. Un dos principais teóricos da arte conceptual, Joseph Kosuth, afirma que “a arte é, de feito, a definición da arte”, e nas súas obras reivindica o legado de Duchamp e o ready made, ao tempo que rexeita a producción de obras de arte polo seu carácter ornamental. A arte contextual, polo contrario, está relacionada, por definición, con prácticas social y políticamente articuladas: a descontextualización dun obxecto nun museo, non significa nada para eles, e, xustamente demanda a producción de pezas e a súa incidencia en contextos concretos.

No prólogo a un texto de Swidzinski (o creador do termo arte contextual), o performer Richard Martel  explica as diferenzas entre a arte conceptual e a arte contextual desde a oposición entre o protestantismo anglosaxón e o catolicismo latino O primeiro exclúe ao corpo e tende ao puritanismo, mentres que o segundo fomenta as manifestacións estéticas na práctica relixiosa. Nese prólogo, Martel examina as achegas de Guy Debord e o situacionismo. Enlace a Arte de Contexto, de Jordi Claramonte, profesor da UNED e especialista en arte contextual.

A arte ou estética relacional é un termo acuñado por Nicolas Bourriaud. A esencia da práctica artística radica neste caso na invención de relacións entre suxeitos: cada obra de arte debe conter a proposta de habitar un mundo en común, e o traballo de cada artista é coma un feixe de relacións co mundo, que á súa vez xerará outras relacións, e así até o infinito.

O relacional está ligado ao performativo, e comporta unha disolución dos límites entre as artes do tempo (a música, a danza, o teatro) e as artes do espazo (as artes plásticas). O que a obra de arte propón é un modelo de organización, unha forma, algo que pode ser trasladado á vida cotiá, ou algo que pode ser apropiado polo receptor, xa non concibido como espectador pasivo, senón como axente que interactúa coa proposta artística. O grande referente para Bourriaud é Tiravanija, cuxas instalacions toman a forma de habitacions onde os participantes partillan a comida, cociñan, len ou xogan. As estructuras para socializar son ou elemento base do seu traballo. 

O situacionismo propón procedementos coma o detournement (desprazamento), que se refire á posibilidade artística e política de tomar algún obxecto creado polo capitalismo, ou polo sistema político hexemónico, e distorsionar o seu significado e uso orixinal para producir un efecto crítico. Por exemplo, pintar por riba dos carteis de propaganda política. O contrario ao detournement é a recuperación: por exemplo, a masiva exposición e uso comercial sen mensaxe algún da imaxe do Che Guevara. 

Outro procedemento situacionista é a psicoxeografía, que propón unha reflexión sobre as formas de ver e experimentar a vida urbana. Así no canto de ser prisioneiros a unha rutina diaria, expúñase seguir as emocións e mirar ás situacións urbanas nunha forma nova radical.

Neste ensaio, o antropólogo Levi-Strauss refírese ao oficio do especialista en artes plásticas: individuos que tiñan talento para a pintura ou a escultura e que lle dedicaban horas de estudo e disciplina. 

Levi-Strauss califícao coma un oficio perdido, debido á deriva da arte contemporánea. É interesante salientar que este antropólogo non era alleo ás artes plásticas: o seu pai fora pintor (retratista), e él mesmo era un admirador dos surrealistas. En 1981 escribiu o seu ensaio O oficio perdido, e, en entrevistas posteriores considera a posible desaparición da figura do artista nas sociedades modernas: "Os impresionistas fixeron o que puideron para esqueceren o oficio de pintor, sen teren éxito, pero deron convencido aos pintores que lles sucederon de que o coñecemento era inútil, que abondaba coa espontaneidade, conforme unha fórmula que tivo un éxito desastroso, a de "pintar coma canta o paxaro". 

Neste apartado tomamos os casos de tres bos coñecedores da Performance e do teatro, que articulan estas duas variables nas suas creacións.

José Antonio Portillo traballa no circuito convencional de teatros e casas de cultura (él mesmo é técnico de Cultura dunha vila), e leva a cabo experiencias espectaculares emocionantes e para todos os públicos, explorando a identidade e o sentimento de pertenza.

O caso do coruñés Javier Martín é o dun investigador do espectáculo, que indaga nos seus límites. Nas súas palabras, desenvolve un "proyecto de investigación -de corte epistemólogico y crítico- en torno a las artes del movimiento. Situado en la creación coreográfica y performativa". É dicir, a performance coma ferramenta para a investigación nas artes do espectáculo.

Julio Fer é un recoñecido performer e organizador de festivais de Performance, ao mesmo tempo que é dramaturgo. Coñece perfectamente as fronteiras entre o teatro convencional nun extremo, e a Performance Artística no outro, e toda a gama que se pode abranguer entre ambos, que él leva percorrida.

María Roja ten un grao en Belas Artes e é egresada da ESAD-Galicia. Na portada da súa web da a elixir dúas opcións: actriz e artista.

A construción da propia imaxe e do propio corpo, é considerada unha arte desde o punto de vista performativo. Xa Nietzsche falaba da vida como arte. A novidade coa chegada das redes sociais é que agora é posible vivir de facer da propia vida unha obra de arte. Anteriormente as opcións eran ou ben ser rico de nacemento, ou ben ter unha ocupación, habitualmente artística, na que se destacara e resultara rendible. Era o caso de Oscar Wilde, que fixo da súa vida unha obra de arte, pero non so non deu vivido diso, senón que finalmente foi a súa desgraza.

Nunha entrevista a PACO LEÓN, pregúntanlle:

"¿Le preocupa que surja una generación en la industria del entretenimiento que base su día a día en gestionar su imagen y no en un trabajo real?

– R. Yo conozco a guionistas, realizadores o músicos, grandes trabajadores, que gestionan su propia imagen pública. La creación de tu propia imagen forma parte de un trabajo artístico y creativo: vivimos en una cultura en la que construir una imagen propia puede formar parte de tu obra. Incluso construir tu propio cuerpo puede formar parte de una obra. Vamos, hay muchísimos profesionales que trabajan con estos mimbres y cuentan con toda mi admiración" (...) La actitud que tengo es toda la contraria (al hater), cada vez le veo más mérito a todo (...) a mí me gusta sentir esta amistad, este respeto, valorar el trabajo de los demás. Siempre."

Obra para voz de soprano

Grite.

1.- contra el viento

2.- contra la pared

3.- contra el cielo

Obra terrestre

• Escuche el sonido de la tierra girando.

Obra para cinta magnetofónica IV

• Obra movediza.

• Grabe en una cinta el sonido de las estrellas moviéndose.

• No escuche la cinta.

• Córtela en pedazos y déselos a la gente en la calle.

• O véndala por un precio moderado.

OBRA DE COLECCIÓN (Otoño 1963)

• Recoja en su mente los sonidos que ha oído durante la semana. 

• Una tarde repítalos en su mente en órdenes distintos.

Acciones de entusiasmo (2022): FERNÁNDEZ, Julio. Arranca Servicios Editoriales. Ediciones indómitas

101 experiencias de filosofía cotidiana, de Droit, Roger-Pol: Experiencias prácticas para explorar tus límites, hacerte nuevas preguntas y maravillarte de lo que te rodea.

• Di tu nombre en voz alta, en una habitación vacía.

• Viaja en tren sin fijar un destino.

• Imagina que el mundo acaba en veinte segundos.

• Mata a alguien con la imaginación.

• Imagina un romance con aquella persona del metro.

• Bebe agua mientras orinas. -

• Mata a alguien con la imaginación. -

• Dúchate con los ojos cerrados. -

• Imagina un romance con aquella persona del metro. -

• Sigue el movimiento de las hormigas. -

• Provócate un dolor breve. -

• Corre por un cementerio. -

• Monda una manzana con la imaginación. 

• Crear unha performance a partir de regras

• Prácticas de dramatización performativas: esculturas, cadaver exquisito, etc

Camiño orgánico (J.A. Portillo)

1 Pensamos no camiño que percorredes todos os días para ir à escola. É pola mañá cedo, case está abrindo o día. Deitámonos no chan e cos ollos pechados collemos o ascensor, ou baixamos as escaleiras. Collemos un bus ou imos andando. Atravesamos unha zona de herba, ou pasamos diante dun escaparate. Collemos o coche e sempre paramos no mesmo semáforo. Ata chegarmos à escola.

2 Dibuxamos un camiño sensorial, orgánico, o noso camiño particular. É o noso camiño.

3 Eliximos un obxecto que supoña un recordo especial para nos. Un recordo especial que non queiramos perder. Escribimos un texto sobre ese obxecto.

4  Ese mapa privado e ese recordo especial ímolo enterrar nun lugar elixido por nos na nosa cidade, en presenza dun grupo de amigos para que ninguén nos poda roubar o tempo pasado.

---

Camiño orgánico-a memoria da cidade fronte ao non-lugar (o centro comercial), marcar a relación íntima entre sitio e cousa, entre obxectos saturados de resonancias evocativas e puntos do mapa urbano cargados de significación emocional. Poetizar a nosa cidade-proposta estética, moral, política escenificar a memoria colectiva, compartida, fronte à cidade espectacular, triunfal.