"En los primeros años del siglo xx confluyen en el teatro breve [español] dos tradiciones: la que hemos dado en llamar castiza y cuya culminación sería el sainete arnichesco, y una segunda que, eludiendo los aspectos más costumbristas de aquélla, intenta apropiarse del modo estético del antiguo entremés para abrir vías renovadoras a la escena española. En esa tentativa —conjugadora de tradición y vanguardia— encontramos a los dos dramaturgos más importantes del período: Ramón del Valle-Inclán y Federico García Lorca" (Huerta Calvo: Preliminares a Un viaje Entretenido)

Xa a partir de 1920 Valle Inclán incursionara no "tabanque de muñecos". Coa chegada da Guerra Civil foron escritas e representadas farsas de guiñol por parte de Alberti, Jacinto Grau, César Arconada, Max Aub, Dieste e Lorca. Eran pezas de de axitación e propaganda, como a denominada "Los Salvadores de España", de Alberti, con personaxes como El General, el alemán ou el Obispo. 

Tamén en Galicia, e na mesma época Castelao estase a formular por onde podería evoluír a modernidade na Galiza. O Diario 1921 é o rexistro comentado da arte que Castelao pode estudar durante a súa viaxe por Europa. Esa Europa pola que viaxa é un fervedoiro de tendencias novidosas. As vangardas sucedíanse diante dun público que acababa de saír da Gran Guerra e que vía como o mundo mudaba a un ritmo nunca antes experimentado.

Castelao queda seducido pola estética de raíz popular presente na vangarda rusa e, sobre todo, polo expresionismo e polo grupo formado arredor dos Ballets Rusos de Sergei Diagilev.  Tamén lle causa grande impresión o Teatro do Morcego (La Chauve-Souris) de Nikita Balieff, e que o impulsa a crear proxectos para un Teatro da Arte na Galiza.

A farsa como tratamento ou fórmula pódese aplicar a calquera peza teatral ou performativa. Calquera performatividade humana pode ser convertida en farsa: unha traxedia, un pasarrúas, unha comedia de costumes, etc. Pero tamén unha misa, unha arenga militar, un xuizo, etc.

Os tratamentos de xénero danse tamén na vida cotiá: hai nais melodramáticas, traxedias provocadas por volcáns, dramas humanos, sainetes nas comunidades de propietarios e farsas protagonizadas por xuices ("este xuizo é unha farsa"), militares, oligarcas, obreiros ("o acordo do sindicato XXX coa patronal é unha farsa"), mulleres, etc. Ou sexa por actores (tipos) sociais.

Para ilustrar a evolución da farsa no século XX tomaremos o caso dos irmáns Álvarez Quintero e de Valle Inclán, e contrastaremos ambos co caso de Barriga Verde. Pero antes é necesario facer unhas aclaracións sobre esta comparativa.

• Barriga Verde

  • Tomamos o caso de Barriga Verde porque en 1920 a farsa medieval seguía existindo de xeito canónico nos títeres de cachaporra

• Os Álvarez Quintero

  • Tomamos este caso porque representan a evolución do teatro breve, desde a farsa medieval ata o sainete dos séculos XIX e XX. 

• Valle Inclán

  • Non é farsa entendida como xénero. Nin é breve, nin ten unha finalidade exclusivamente humorística, nin é popular. Pero é unha mostra do tratamento farsesco. Ramón del Valle-Inclán: «toda reforma del teatro comenzaría por el fusilamiento de los hermanos Álvarez Quintero»

 consiO modo farsesco no teatro expresionista está íntimamente vinculado ao teatro de inspiración marxista.

A razón reside en que o teatro marxista non está interesado no teatro psicolóxico e naturalista, nin en formas ilusionistas ou escapistas. Pon a súa énfase nos personaxes tipificados, sen personalidade propia, que encarnan determinados roles sociais, denominados pola súa función: pais, nais, obreiros, soldados, esmoleiros, xardineiros, comerciantes, etc. Utiliza unha linguaxe exaltada e patética, dinámica, con tendencia ao monólogo, e recupera a importancia do xesto, da mímica e das cancións en escena. 

Ao teatro expresionista interésalle a liberdade individual, o irracionalismo e a expresión subxectiva. Este será o punto de fricción constante co teatro marxista (Brecht, por exemplo) que acusará ao expresionismo de subxectivista e pouco proactivo. 

A farsa é recorrente na dramaturxia alemá, utilizada para satirizar, criticar ou expor aspectos da sociedade e a condición humana. É un medio para deformar a realidade con fins humorísticos ou críticos, e vincúlase con autores expresionistas e postexpresionistas que empregaron elementos da farsa para abordar temas contemporáneos ou históricos. Os recursos da farsa utilízanse para desmontar as aparencias sociais, explorar a incoherencia entre teoría e práctica, e revelar as contradicións inherentes ás estruturas de poder e comportamento humano. O teatro expresionista procura a síntese, e vaina atopar na farsa, no pesadelo e na fábula.

No teatro alemán, varios autores son coñecidos polos seus tratamentos farsescos, entre eles:

•  Georg Kaiser: Como resultado da escaseza de materias primas causada pola invasión rusa de Ucraína, a "Triloxía do gas" de Kaiser foi retomada en 2022.

• Karl Wittlinger: dramaturgo, guionista de cine e tv. Autor de  Coñeces a Vía Láctea?, unha obra que utiliza elementos farsescos para explorar temas contemporáneos.

• Hermann Mostar: poeta, contador de historias, dramaturgo e artista de cabaret. É o prototipo do autor crítico co sistema capitalista. Autor de sátiras en verso sobre a corrosiva acción de Hitler sobre Alemaña e outras.

• Claus Hubalek: Combina elementos do teatro épico e o cabaret. Durante un tempo traballou como dramaturgo para Bertolt Brecht e en 1968 creou a controvertida secuencia de escenas "Sobre a obediencia".

A farsa no teatro alemán caracterízase polos seguintes elementos:

• Deformación da realidade: Utiliza a esaxeración e o grotesco para satirizar e criticar aspectos da sociedade, as institucións e a condición humana.

• Humor crítico: Aínda que recorre ao humor, leste adoita ter un transfondo crítico ou irónico, expondo as contradicións e absurdos da vida cotiá ou das estruturas de poder.

• Situacións absurdas

• Personaxes caricaturescos 

• Diálogos que subvirten as normas tradicionais do teatro.

• Crítica social e política: A farsa emprégase como ferramenta para cuestionar ideoloxías, denunciar inxustizas e expor hipocrisías sociais, como nas obras de Hermann Mostar ou Claus Hubalek.

• Nalgúns casos, incorpora técnicas do teatro épico (Brecht), como o distanciamento, para evitar a identificación emocional e fomentar a reflexión crítica do público.

• Uso do grotesco: Recórrese ao grotesco para resaltar a incoherencia entre as aparencias e a realidade, como nas obras que satirizan o poder ou as normas sociais.

• Flexibilidade temática: A farsa aborda temas contemporáneos, históricos ou universais, adaptándose a diferentes contextos e problemáticas.

En resumo, a farsa no teatro alemán combina humor, crítica e esaxeración para ofrecer unha visión aguda e incómoda da sociedade e as súas contradicións.

Tamén podemos considerar expoñentes do expresionismo alemán a Max Reinhardt, que fundou o  "Deutsches Theater", Ernst Lubitsch (1892-1947), que se incorporou ao "Deutsches Theater" de Reinhardt como actor e xa en USA dirixiu a película "Ser ou non ser", unha das mellores comedias da historia do cinema; Bertolt Brecht e Helene Weigel fundadores do "Berliner Ensemble" como compañía residente do "Deutsches Theater", o músico Kurt Weil, Pina Bausch, etc.

Hai moitas sinerxias entre o expresionismo e o cabaret alemán de principios do século XX, tanto no eido formal coma no temático.

Aínda que o teatro de Brecht se vincula adoito ao expresionismo, é preciso aclarar que segundo as súas propias palabras: «Eu nunca fun expresionista, pero os xuíces artísticos irrítanme". De feito, a primeira peza que escribe con 20 anos, Baal, é a resposta anti-expresionista a un drama expresionista de Hans Johst. Brecht rexeita o expresionismo porque no canto de mirar cara o mundo externo, limitase a reflexionar desde un punto de vista subxectivo sobre os aspectos más emotivos e turbulentos da alma humana. En relación á segunda parte da cita, "os xuíces artísticos irrítanme", estase a referir ao seguinte: En 1938, baixo o mandato de Stalin, prodúcese un debate estético-ideolóxico en Rusia, no que se desterra definitivamente o expresionismo e se impulsa un realismo vinculado á doctrina comunista oficial. Brecht participa dese debate, e móstrase contrario a prohibir a experimentación artística (como tamén fixeran os nazis), pero ao mesmo tempo rexeita ás formas artísticas do expresionismo polo seu marcado subxectivismo.

En Die Expressionismusdebatte (O debate do expresionismo), e en relación ao xiro estético-ideolóxico de 1938, Brecht ironizaba desde o exilio sobre os "xuices da arte”. Nese mesmo artigo Brecht contaba a seguinte anécdota:

Os erros e as equivocacións dos futuristas son evidentes. Colocaron un pepino xigante sobre un cubo xigante, pintárono todo de vermello e chamárono Retrato de Lenin. O que querían era significar que Lenin era o nunca xamais visto en parte algunha. O que conseguiron foi que o seu cadro non se parecera a ningún outro cadro xamais visto. O cadro non debía lembrar nada do mundo antigo e maldito que coñecían. Por desgraza tampouco lembraba a Lenin. Isto é terrible. Pero isto non lles da a razón aos artistas cuxos cadros si lembran a Lenin agora, aínda que a súa forma de pintar en nada lembra a forma de loitar de Lenin. 

Feita esta aclaración sobre o seu autoproclamado anti-expresionismo, debemos dicir que para os propósitos deste tema sobre a farsa e o expresionismo o caso de Brecht resúltanos ilustrativo, xa que "fixo seus os procedementos estéticos do expresionismo e do teatro chinés (...) e  da commedia dell ´arte e a farsa popular". As súas primeiras obras caracterízanse polo esquematismo, o humor negro, a situación única, as dramatizacions narrativas e os monologos do expresionismo e as presentacions dos personaxes a xeito de PROL (nome do personaxe, relación cos outros personaxes, lugar e obxectivo ou intención, presentes tanto na farsa coma no teatro chinés. Brecht empregará na súa dramaturxia recursos estilísticos expresionistas.

NOTA1: Die Expressionismusdebatte (O debate do expresionismo) é un texto que Brecht non publicou, probablemente para evitar discusións no seo da fronte popular.

NOTA2: O futurismo ítaliano estaba adscrito ideolóxicamente ao fascismo, pero paradoxicamente, noutros países estaba vinculado ao comunismo

NOTA3: Para máis información sobre este tema consultar  Brecht y el expresionismo (1992), de José Antonio Sánchez Martínez, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha

Seguindo o modelo da exposición ‘Esperpento. Arte popular y revolución estética’, xuntamos materiais diversos en relación a tratamentos farsescos contemporáneos:

• Ligazón a Re-teatralizacion do teatro

• Marcelino de Santiago, Kukas

• Neville Tranter

• Expresionismo en Ópera e danza

No encabezado hai un enlace a máis información sobre a re-teatralizacion.

O concepto de re-teatralización ten moita relación coa linguaxe da farsa, e coa técnica de títeres e obxectos.

Conceptos improtantes neste sentido son:

• Teatro de imaxes, sen actores: nomeadamente con obxectos ou títeres

• O grotesco: a deformación da realidade

• A musicalización da escena: ao xeito do teatro de variedades, e tamén do cinema.

• As partituras non literarias: partituras ao xeito de banda deseñada, ou partituras técnicas

• Os artefactos, os obxectos e os mecanismos 

O expresionismo en ópera é particularmente interesante porque se materializa na música atonal

• Noción

• Temas

• Expresionismo en teatro: tipo de personaxes, iluminación, escenografía.

• Expresionismo en danza

  • Videos de Mary Wigman

  • Videos de Kurt Loos

  • Videos de Pina Bausch

A farsa políticamente incorrecta encontra tamén o seu medio de expresion nos cabarets, cunha influencia clara do movemento expresionista. O público e os artistas destes cabarets estaban significativamente compostos por xudíos, por mulleres e por persoas de sexualidades non normativas.

TRAZOS CARACTERÍSTICOS DO CABARET PARIS-BERLIN

• A transgresión: a violación do normativo a nivel social, sexual ou artístico

• O políticamente non-correcto.

• O erotismo. 

• Temática de arrabal: En Francia, Aristide Bruant, cántalles aos marxinados e as prostitutas. En Alemaña as Dirnlieder, cancións sobre prostitutas, son indispensables no Cabaret.

• O espazo: cabaret=taberna. Cabaret é un lugar onde se pode beber (e comer e fumar) durante a representación. O que se fai nun cabaret, é cabaret.

• Lugar de encontro de artistas e intelectuais. Desde 1881 será un laboratorio para artistas novos, para vangardas, para crítica da contemporaneidade. Empregábase para probar e partillar material entre eles.

• A hibridación: diálogos, monólogos, sombras, pantomima, poesía, música, etc. Está composto por números, ou pola contra pode ser unha dramaturxia, con ou sen cancións.

• O espírito rebelde: a chanson contaba a política e as noticias dun xeito satírico.

A farsa existe desde as orixes do teatro, e mostra as mesmas características en Oriente, en África ou en Europa

Un estereotipo en ficción non é algo necesariamente negativo, pero corren o risco de que a súa recepción non sexa critica, senón que provoque a autoafirmación nos tópicos criticados.

Na comedia de figurón: o pailán de aldea ou o figurón provinciano era víctima da burla cortesana e urbana. Exemplo: o personaxe de Paco Martínez Soria en La ciudad no es para mí, cuxo guion escribiu Fernando Lázaro Carreter". 

Son algo habitual nas películas de Santiago Segura. Alfredo Landa, Mariano Ozores, Pajares e outros, perpetuaron o estereotipo do "home xenuinamente español, portador das supostas virtudes da raza, que se resiste á modernidade a brazo partido”. Un individuo “chapado á antigua, ás veces astuto, e outras inxenuo, ás veces benintencionado e outras indolente e cínico, pero sempre disposto a chamar ás cousas polo seu nome”. (Echarri)

Na nosa opinión o interesante e paradóxico deste figurón/estereotipo tan ESPAÑOL é que non é español en absoluto, senón universal: aí temos a Trump e aos seus seguidores, aos votantes do Brexit, aos "Auténticos Finlandeses", etc.

Sucede ás veces que o actor (ou o director ou o escenógrafo) está tratando un material, un xénero, de maneira inconsciente. Como afirma Quico Cadaval, "nom é casual que o tecnicismo teatral género seja um empréstito de xíria profisional das costureiras. Elas sabem de que falam quando dim tergal, lá, veludo, viscosa, seda, tafetán, linho, franela, tweed, rayon, lycra... e também sabem para que fins é correcto utilizar cada um destes géneros."

Efectivamente unha boa costureira sabe que a gabardina (un tipo de tecido que deu nome aos impermeables en España, aínda que no Reino Unido estes se seguen a chamar polo nome do inventor deste tecido, burberry), é moi eficaz na confección de roupa de traballo e uniformes, tanto en camisas como en pantalons para persoal de limpeza ou na construcción. Pero ao mesmo tempo, esa boa costureira pode confeccionar roupa completamente diferente cun tecido de gabardina: un top, por exemplo. Unha profesional é consciente de que é un tecido caracterizado pola súa rixidez e peso. Isto implica que, por exemplo nun top, non resultará cómodo. 

En teatro temos o caso de Concha Abad, que foi xastra do CDG durante 18 anos. Nunha entrevista contábanos os retos que asumía para levar a cabo os deseños de Suso Montero. Por exemplo, confeccionar roupa con tea de paraugas, ou con goma espuma, ou con entretea. Ela facíao, consciente de que para Suso eran moi importantes as texturas: o seu peso, a súa caída, a gramaxe, como collian a cor e a luz. Pero advertía a Suso das implicacións que tiña as súas escollas: por exemplo, a goma espuma non se cose, pégase, pero hai que facer patronaxe igualmente.

Reproducimos a continuación partes dunha entrevista con Ernesto Sevilla. É interesante decatarse de como coñece perfectamente os xéneros, algo que é obvio, xa que é guionista e director. Os chanantes facían "farsa medieval" bastante canónica: tiñan vis cómica (aínda que non eran actores), conectaban coa fala popular, presentaban a tipos recoñecibles e eran burlescos, sen chegaren a ser críticos. A súa achega novidosa no xénero foi que todos eles procedían da faculdade de Belas Artes, e introducían elementos de cultura popular utilizando recursos da arte contemporánea.