Antón Coucheiro, Ana Vallés e Claudia

13;36 intención de plantear dudas.

14:00 Invitación ao receptor

15:20 experiencia estética

17 equilibrar lo pesado con lo ligero

18 texto aberto: para os ensaios, para a performance e para o publico

19 espectador como creador (cando fala claudia cortamos)

20:45 canto hai de vos (os performers) no espectaculo: O xiro performativo. A (moita) exposición dos actores

23:38: actuantes, interpretes, oficiantes

24 Teatro, definición de Ana Vallés: “presenza espida dunhas persoas que mostran toda a sua vulnerabilidade e fraxilidade”

25:40 O problema da identidade: limita a entrada do outro

26-28 combinación de caos e precisión: un sitio cómodo

31 diferentes recepcións nos espectadores

Concepto que provén da socioloxía, e introducido por Jauss en 1967. 

É a suma do comportamento, coñecementos e ideas preconcibidas que atopa unha obra no momento da súa recepción, ou sexa, a estrutura de referencia na que se organiza a nosa “precomprensión” do mundo, e da que dependerá a nosa experiencia estética.

Nace da comprensión previa do xénero, da forma da linguaxe poética e das temáticas de obras anteriormente coñecidas. O título da peza, 

Por poñer un exemplo coa comida, para un galego é unha expectativa razoable comer polbo. No entanto, este tipo de comidas non entran no horizonte de expectativas dun británico medio. Tampouco entra nese horizonte o xeito de cociñalo, nin de conservalo, nin de sazonalo.

Destinatario potencial de todos e cada un dos efectos deseñados no tecido discursivo da obra. Podería incluso ser definido como un personaxe cómplice imaxinado polo autor o outro lado do proceso comunicativo que o seu texto pretende crear. 

O obxectivo do dramaturgo consiste en transformar o espectador real no espectador modelo, no receptor implícito dende o cal se deseñou a obra. 

Sanchis Sinisterra: todo o problema da dramaturxia e/ou da posta en escena consiste na mutación do espectador real no espectador ideal que construimos. 

Para acadar ese obxectivo é necesario construir ao espectador, cambiar o horizonte de expectativas.

Como afirma Sanchis, o espectador vai ao teatro cunha serie de expectativas, non chega desarmado: ten na súa cabeza un pre-espectáculo, máis ou menos vago, informe. Nos espectáculos pertencentes á industria cultural (Best sellers, Teatro Musical, Blockbusters de cinema, Cirque du Soleil, etc.) é probable que as expectativas do espectador cadren co que atopará cando se levante o telón, por un lado porque é propio da industria cultural satisfacer a demanda previa e, por outro, porque tamén é propio da industria cultural crear esa demanda e esas expectativas a través de costosas operacións de marketing.

No caso de espectáculos non asimilables á industria cultural, igualmente o espectador ten unhas expectativas previas baseadas en determinados indicios: por exemplo, que o espectáculo se exhiba nun tipo de sala ou noutra, ou a cartelería, ou o elenco, etc. 

Non obstante, en ambos casos pode suceder que lle propoñamos outra cousa ao espectador. É dicir, pode ser que nos lle esteamos propoñendo un cambio de horizonte.

Para proporlle esta outra cousa debemos introducilo nos códigos nos que vai producirse ese diálogo: normas, regras, principios estéticos que pertencen ao que poderiamos chamar linguaxe teatral. 

Tamén require ser instruido encol do mundo ficcional que lle imos presentar.

En definitiva, existe unha distancia estética entre o horizonte de expectativas e a aparición dunha nova obra. Isto dase porque hai unha negación.

Por seguir co exemplo da comida, un neno, se por él fora, comería sempre espagueti con carne picada. Pero temos que introducilo pouco e pouco noutras comidas. Temos que propoñerlle un cambio de horizonte. E para iso debemos introducilo nos novos códigos: novos sabores, novas presentacións, novas regras, etc.

Igualmente, os chefs teñen un comensal ideal para o que están a pensar os pratos. Ese comensal ideal non cadra co comensal real, que é o comensal galego medio. De maneira que haberá que propoñerle un cambio de horizonte para que acepte outro xeito de preparar o peixe (cru, por exemplo), con outro sabor e outras presentacións.

O espectador entrará neste novo código que lle propoñemos, ou non. 

Pode desconectar e dicir: non, non xogo, non me creo nada, a actriz é gorda de máis, a linguaxe é retórica e falsa… daquela o espectador non coopera e se dedica a borrar e riscar no sutil tecido que construimos desde o texto ou desde a posta en escena.

No contexto da Estética da Recepción a distancia estética sería a distancia existente entre o horizonte de expectativas (aquilo que esperaba ver o espectador) e o espectáculo que se lle apresenta. É preciso acadar un equilibrio entre creación e recepción, e para iso é necesario eliminar esa distancia.

Nun nivel xeral, a distancia estética enténdese como a plena conciencia das relacións externas á obra de arte, en oposición ao ilusionismo, que sería o mergullo na experiencia artística obviando toda a andamiaxe que a soporta.

Vexámolo cun exemplo de David Mamet: Un actor interpreta a un pianista. O actor séntase a tocar, e a cámara desprázase, sen cortes, ata as súas mans, para asegurarnos, a nos o público, que está tocando de verdade. Os cineastas, como vemos, tomaron a molestia de amosarlle aos espectadores que non hai truco, pero, ao facelo, so nos dixeron que o actor que interpreta o papel sabe tocar o piano de verdade. Con isto preténdese disipar unha preocupación que non temos (…) Quitámonos o sombreiro de público e poñémonos o birrete de “xuiz”. E, coma xuices, consideramos que a demostración é concluinte, pero, ao facelo, vémonos arrancados do drama. Violouse a distancia estética. (David Mamet: 2008, 164)

Afirma Sanchis que a recepción dun espectáculo teatral é un proceso interactivo, en contra do que por tantos anos mantivo a semiótica.

Un espectáculo non é unha emisión unilateral de signos, senón un proceso interactivo, un sistema baseado no principio de retroalimentación no que o texto propón unhas estruturas indeterminadas de significado e o lector enche esas estruturas indeterminadas, eses ocos, coa súa propia enciclopedia vital, coa súa experiencia, coa súa cultura, coas súas expectativas.

Por este motivo a recepción do mesmo espectáculo é moi diferente en Madrid ou en Guinea, diante dun público antisistema ou no barrio de Salamanca. Non nos referimos tanto a como vai reaccionar o público, senón a como o vai interpretar e entender.

A Teoría da Recepción distingue entre o artístico e o estético: o autor produce un obxecto artístico e o lector, nesa interacción creativa, nesa cooperación co texto, produce un fenómeno estético. 

Como explicamos na sección última desta páxina, a experiencia artística é a propia do artista, e a experiencia estética é a propia do espectador.

A organicidade provén da verdade do artista, que o espectador ve orgánico e veraz, polo que o cre. Persoalmente non cremos ao cento pr cento nesta teoria da organicidade: ás veces o espectador presencia esa verdade do artista e iso é a causa de que crea nesa verdade. Pero tamén pode suceder en ocasións que a "verdade" do artista non chegue a comunicar ao espectador. Ou mesmo que o espectador crea nunha verdade do artista mesmo cando o artista non está crendo nesa verdade.

A organicidade non ten que ver coa Teoría da Recepción, e si co binomio experiencia estética/experiencia artistica. A teoría do Rasa-Bhava é o concepto central nas artes escénicas indias como a danza, o teatro, o cine, a literatura, etc. Bhava significa "converter". Rasa significa "zume". Os rasas son creados por bhavas. Bhava é o estado de ánimo  mentres que Rasa é o  sabor estético que resulta dese Bhava. Rasa son as formas e manifestacións de Bhava en forma de multitude de sensacións a través do gusto, da emoción e o deleite. Cando vemos unha película, unha escena triste fainos chorar: ese é Rasa. O Rasa-Bhava é o que establece unha relación entre o intérprete e o público.

Segundo a teoría Rasa do Natya Shastra, o entretemento é un efecto desexado das artes escénicas pero non o obxectivo principal, e o obxectivo principal é transportar ao público a outra realidade paralela, chea de asombro e felicidade, onde experimenta a esencia da súa propia conciencia e reflexiona sobre o espiritual e cuestións morais. Ou sexa, ainda que segundo o Natya shastra, os obxectivos do teatro son potenciar a experiencia estética e ofrecer rasa emocional, non se trata dunha teoría mecánica de causa-efecto. Hai unha vontade transcendente, de transformación.

A teoría Rasa foi basicamente proposta por Bharata en Natyashastra.

O espectáculo vainos dando pistas, puntos que imos relacionando, baleiros que nos fan reaccionar de tal ou cal maneira. O indeterminado presentanos unha serie de espazos baleiros que, no encontro coa nosa visión, xeneran outros, novos e sorprendentes. 

O indeterminado non termina no proceso da recepción; alí empeza o seu funcionamento para actuar dun xeito fundamental no efecto estético.

A concretización é o sentido, novo cada vez, que toda obra adopta cando as condicions históricas e sociais da súa recepción se modifican.

Afirma Jauss que "a estrutura virtual da obra necesita ser concretada", é dicir, asimilada polos que a reciben, para acceder á condición da obra.

A Escola de Constanza, parte da idea de que a representación teatral que ten a súa orixe no texto dun dramaturgo ten unha dobre concreción: a realizada nun primeiro momento polo director e, en segundo lugar, polo espectador. No entanto, esta aplicación da teoría da recepción que podería ser certa no caso da literatura, parece demasiado simplificadora no relativo ao espectáculo. Certamente, un texto dramático é un texto escrito que pasa en primeiro lugar pola interpretación dun director. 

Pero sabemos que unha obra teatral non se concreta no que un director imaxina. En realidade tratase dun traballo coral no que interveñen non so os actores, o director, e o resto do equipo artístico, senón que se trata dun espectáculo no que a parte técnica ten moito que dicir porque todo o que aparece no escenario convértese en elemento significativo.

O teatro de Sanchis busca un público activo, que se configure como creador de sentido: "a estrutura de efectos vai transformando a un hipotético espectador empírico ou real en alguén capaz de articularse cos procesos de significación e de emoción que no texto se van deseñando". 

Sanchis busca a cooperación do público en cinco planos. Imos explicalo con exemplos de O Señor dos Aneis: 

1.- Plano referencial: recoñecemento do mundo posible. Ubícanos no espazo-tempo da ficción (A Terra Media, Mordor, un tempo mítico). 

2.- Plano ficcional-xenerativo: ten que ver coa acción dramática, cos personaxes, cos antecedentes, coas circunstancias nas que se desenvolve a acción. Permite que xeneremos hipóteses sobre a identidade dos personaxes e sobre as situacións dramáticas (a viaxe de Bilbo como motor da acción, quen son os elfos, que sucederá cando cheguen a Mordor)

3.- Plano identificatorio: organizar as adhesións ou rexeitamentos que queremos que se produzan. Deben provocar a implicación subxectiva por parte do receptor (como dramaturgos e como directores da posta en escena debemos trazar unha estratexia para acadar no espectador a identificación con Bilbo, ou con Gollum)

4.- Plano sistémico: establecer a interacción escena-sala. Constantemente estamos apelando á intelixencia e á comprensión do espectador, que ten que encher os ocos que quedan baleiros (cun xesto podemos implicar unha chea de texto que omitimos) e isto está relacionado coas convencións: sacamos un paniño bermello e é sangue, falamos mirando por riba da última butaca e e quere dicir que estamos nun soliloquio -reflexionando en voz alta-, poñémonos en V e iso quere dicir que estamos nunha conversa “normal”, proxectamos a voz pero iso non quere dicir que esteamos berrando. Ten que ver coa fragmentación, con establecer os saltos de espazo e de tempo no espectáculo (cómo se pasa dunha época contemporánea a outra anterior ou posterior, ou da casa do protagonista a un barco no mar). 

5.- Plano estético: ten que ver coa concepto de arte e coa noción de gusto. Ou sexa, ten que ver co gran problema da arte contemporánea, que se basea na negatividade, no desafío dos artistas para lograr a aceptación do público sobre a natureza artística do obxecto. (Pode dar lugar a rexeitamentos do tipo: isto non é teatro, isto non é arte.) 

Concepto de negatividade en Theodor Adorno:

• A arte moderna auténtica –afirma Adorno- é negativa no sentido de que fala de sufrimento e produce dispracer, como por exemplo a narrativa kafkiana ou a música dodecafónica. "Divertirse significa estar dacordo". Adorno rexeita a industria cultural na que prima a identificación e a satisfacción como forma de ideoloxización.

• A arte auténtica nega (ou debería negar segundo Adorno) as formas de percepción e comunicación tradicionais e habituais, debería frustrar as nosas expectativas de comprensión. Debería permanecer como un enigma irresoluble do que non somos quen de averiguar o seu sentido último.

• A obra de arte debe ser negativa coa sociedade, á que debe denunciar e criticar.

• Un bo exemplo de arte negativa nas artes performativas é o butoh

CRÍTICA DA NEGATIVIDADE por parte de JAUSS: 

O pracer, que a arte provoca e posibilita, constitue a experiencia estética por excelencia. Jauss é totalmente contrario á tese de Adorno, á que califica de purismo estético, cando afirma que "a experiencia artística so é autónoma cando desbota o gusto pracenteiro".

Estas tres fases que establece Sanchis correspóndense -ainda que non exactamente- coas tres fases na estrutura do texto dramático. 

• Fase de despegue: nesta fase Sanchis tenta construir o seu espectador ideal o espectador modelo, introducindoo nas convencions e no universo que quere crear. Obxectivos:

  • • • Adentrar ao espectador nunha realidade extracotiá

      • Suministrar información

      • Aceptar as regras

      • Enganchar ao espectador

• Fase de Cooperación: nesta fase espera do espectador que contribua á construcción do relato escénico completándoo. Esta fase está relacionada co factor de indeterminación da obra: Aquí sería onde os recursos específicos da teatralidade tratarían de conectar á obra co seu lector ou espectador. Obxectivos:

  • • Que o espectador encha os ocos

    • Retroalimentación espectador-escena

• Fase de Mutación: na terceira fase pretendese que oespectador saia do teatro distinto de como entrou, que a obra deixe un pouso máis o menos duradoiro e mova á reflexión.

  • • Resolver as expectativas

    • Crear inquedanza no espectador

    • Que o espectador leve deberes para casa

• Inventio ou proceso productivo-creador: ideas argumentais para a obra. Posibilidades de desenvolvemento do material obtido.

• Dispositio ou organización das ideas argumentais e distribución en partes, ata que acaden unha estrutura teatral.

• Elocutio ou materialización das ideas dramáticas.  Ata este momento tratouse dun traballo de mesa. A partir desta xa temos un texto (un tecido) que se materializa nun vestiario, nunha iluminación, nunha música, nuns diálogos que se xogan nos ensaios unha e outra vez, etc.. 

Poderiamos considerar tamén unha fase cero que sería a intellectio, o sea, la captación y comprensión de los asuntos de la realidad que se proponen tratar.

Tamén existen unha cuarta e quinta fase:

• Memoria ou memorización do texto, xestos, emocions -ou sexa de todos os signos.

• Actio ou posta en escena e realización do discurso espectacular. 

Exercicio: En grupos de dous aplicade o esquema da retórica ao proceso de elaboración dos vosos traballos académicos.

Desde o punto de vista da Socioloxía entendemos que no espectáculo teatral hai tres niveis: 

• Nivel de entrada, ou nivel estético: o que entra polo ollo. O espectáculo tenta agradar, interesar, seducir ao público. A primeira reacción á saida do teatro é falar de pracer ou rexeitamento ("gustoume" ou "non me gustou")

• Nivel de recepción, ou de procesamento. No que os espectadores procesan a experiencia estética e danlle coherencia a ese relato. Correspóndese co terceiro tempo: é o comentario repousado cos amigos ou a parella que o acompañou, con certa distancia temporal respecto do espectáculo. Aquí dase unha argumentación dos elementos do espectáculo que nos seduciron ou que rexeitamos. 

• Nivel de saida, que é a proxección do espectáculo nun discurso social e de reproducción de valores. Sería o xuízo sobre a lección psicolóxica, moral ou política. Nunca será un xuízo definitivo, porque a sociedade cambia e o que nos pareceu progresista en 1990 pódenos parecer reaccionario en 2020. Inversamente, aspectos que pasaron desapercibidos en 1990 poden que acabaran resultando proféticos respecto a 2020.

Cronolóxicamente estes tres niveis comezan a operar a partir do momento en que conclúen os tres niveis da retórica:

• Inventio: Proceso productivo-creador

• Dispositio: Organización de ideas argumentales

• Elocutio: Materialización de las ideas dramáticas

A wikipedia define a diversión como "o uso do tempo dun xeito planeado para o refresco terapéutico do propio corpo ou mente".  

A diversión teatral inclue a risa, evidentemente, que é a forma de catarse propia da comedia. A risa resulta sanadora, purificadora e move á reflexión. 

Pero a diversión é asunto complexo, e ademais da risa, existe tamén o pracer da emoción estética, o pracer de participar nunha comunidade de público, o pracer de deixarse levar pola ilusión consciente, o pracer do xogo coas convencions do xénero.

Tamén o pracer das emocions fortes ou sutis, o pracer da reflexión sobre a actualidade ou sobre a historia ou sobre o porvir e o pracer de aprender.

Gozar de xeito activo, relaxarse, participar cos veciños, é algo necesario para unha existencia plena e feliz.

A continuación xunto relatorio reducido a 15 minutos sobre "Dramaturxia da Recepción" elaborada para a mesa sobre a Creación teatral e o Público no I Congreso Internacional do Teatro Galego (2020). 

Abordamos a cuestión desde a comparación entre a recepción entre a Arte Moderna (as artes plásticas contemporáneas) e o Teatro. Son asuntos que poden servir para suscitar curiosidade sobre o corpo teórico da dramaturxia da recepción.

RELATORIO - 15 minutos

A CREACIÓN TEATRAL E O PÚBLICO: Dramaturxia da recepción

O espectador modelo.

Na compañía de teatro Ollomoltranvia, á que pertencín, creábase o espectáculo para un espectador ficticio, ao que chamabamos o último alemán. O último alemán era para nós ese espectador que está na última fila, que está un pouco xordo e que ademais non entende moi ben o idioma. Nos considerabamos que ese ultimo alemán pagara entrada coma os demais e tiña todo o dereito do mundo a gozar tamén do espectáculo.

Pois ben, a dramaturxia da recepción é unha reflexión sobre a noción de espectador modelo, que é ese espectador para quen compoñemos o espectáculo, ese ao que chamabamos nos o último alemán, cando ainda non tiñamos nin idea de dramaturxia da recepción. 

Non me vou deter en explicar os conceptos teóricos relativos á dramaturxia da recepción, que, ainda que é un corpo teórico que é explicado dun xeito abstruso e demorado, en realidade son conceptos moi sinxelos que calquera teatreiro, ainda que non teña estudos especificos, coñece intuitivamente. 

A miña reflexión vaise centrar sobre a imposibilidade de asimilar o concepto de recepción nas artes escénicas co mesmo concepto nas artes plásticas. Describirei sete trazos diferenciais no relativo á recepción entre unhas e as outras:

1. O público no teatro paga por ver un resultado, non un proceso.

2. A experiencia estética das artes escénicas só ten sentido no aquí e agora.

3. Os códigos públicos na arte

4. Nas Artes Escénicas non hai obxecto a posuír, porque son efémeras. 

5. A diversión vs. A mensaxe da proposta

6. O artista de teatro é iso xustamente, un artista, non é un intelectual.

7. Ir ao teatro é un acto social. 

1. O público no teatro paga por ver un resultado, non un proceso.

Compre difecenciar entre experiencia artística e experiencia estética. A experiencia artística é a propia do artista, e a experiencia estética é a propia do público. Ímolo explicar cun exemplo: estando o actor galego Xosé Manuel Olveira "Pico" ensaiando O mozo que chegou de lonxe co seu director Mario Gas, este pediulle que, nun momento dado, se achegara facendo unha diagonal polo escenario ata a “corbata” e que unha vez alí, deixara caer unhas bágoas. "Pico" quedou preocupado, porque el non sabía chorar con bágoas. Pero chegou un día naqueles ensaios no que chegou á “corbata” e unhas lágrimas comezaron a escorregar polas súas fazulas. Mario Gas felicitouno, e "Pico" respondeulle que non estaba moi seguro de que o resultado fora o esperado. Por qué? Por que o único que fago é, mentres describo esa diagonal, ir mirando sen pechar os ollos para o foco que me tes preparado. Ao que Mario lle respondeu: iso fai parte do teu proceso, e a min tanto me ten. Eu só vexo un vello que perdeu o seu fillo, e que avanza coa cara moi ben iluminada, e que cando chega a escasos centímetros do publico, chora.

A experiencia artística nas artes escénicas forma parte dunha andamiaxe que se debe retirar cando se presenta o resultado ao público para que goce dunha experiencia estética. Polo contrario, a experiencia artística ou proceso de creación ocupa un lugar central nas artes plásticas. 

Coa chegada da arte moderna en 1900 o importante nas artes plásticas, o foco, pasou a situarse na experiencia artística, naquilo que experimentaba o artista. Esta idea nietzscheana da vida como obra de arte aínda foi máis desenvolvida na arte posmoderna a partir de 1970.  

Esta é a primeira diferenza que quero salientar entre unha e outra. O público no teatro paga por ver un resultado, non un proceso. 

2. A experiencia estética das artes escénicas só ten sentido no aquí e agora. 

O caso é que o modelo das artes plásticas influíu nas artes escénicas, cristalizando no xiro performativo nas artes escénicas, que deu e segue a dar espectáculos emocionantes e de grande beleza formal que podemos presenciar en festivais e circuitos alternativos.

Non obstante, nas correntes máis estándar do teatro esta mestura entre experiencia artística e experiencia estética callou en forma de confusión entre unha e outra. De aí que os artistas pensen ás veces que o importante é que eles sintan as cousas, e non que as sinta o público, un público que ás veces non está capacitado para gozar do espectáculo. Digo isto con ironía, xa que o público é o que está na sala nese momento, e non outro. Non ten sentido apelar a un público que hipoteticamente está noutro lugar ou noutro tempo.  A experiencia estética das artes escénicas só ten sentido no aquí e agora. A experiencia estética nas artes plásticas pode prescindir destas limitacións.

3. No teatro os códigos teñen que ser comúns entre escena e público.

En boa parte das artes plásticas contemporáneas os códigos son subxectivos do artista. Porén,  o teatro é unha arte social. A convención nos espectáculos ten que ser necesariamente compartida pola comunidade, o que obriga a que os códigos sexan  abertos e asequibles en función do público ao que se quere acceder. Esta sería a terceira diferenza entre a arte moderna e as artes escénicas.

O teatro necesariamente é comunicación.

4. Nas Artes Escénicas non hai obxecto a posuír, porque son efémeras. 

O teatro é deficitario, ninguén se fai rico co teatro. Parafraseando ao guionista Rafael Azcona, se o teatro dera cartos, sería do Banco de Santander. E non o é. Non obstante o Banco de Santander si que ten unha importante colección de obras de arte, porque representan unha operación comercial vantaxosa. O que lles interesa é o valor comercial do obxecto artístico e, secundariamente, o prestixio que outorga a súa posesión. E chegamos así á cuarta diferenza entre Arte Moderna e Artes Escénicas: nas segundas, non hai obxecto a posuír, porque son efémeras. Por tanto, non teñen demasiado valor nunha lóxica capitalista. 

5. A diversión vs. A mensaxe da proposta

Hai espectadores que saen do teatro dicindo qué ben o pasei, (eu teño escoitado tamén "que ben o pasei, canto chorei") ou vaia peñazo, pero cada vez hai máis espectadores que saen proclamando que a proposta lles pareceu interesante. Interesante? Iso que quere dicir? que lles gustou ou non? Non o saberemos nunca, porque a continuación analizan a mensaxe, ou sexa, a reflexión que a proposta lles suxire, coma se foran espectadores nunha galeria de arte na película Annie Hall.

Bertold Brecht, dicía que o fin do teatro é divertir. Ou, para fuxir do termo divertido, que a alguén lle pode resultar equívoco, diremos con Peter Brook que, en teatro, o demo é o aburrimento. O fin primeiro da experiencia estética é a consecución do pracer, e se o público se aburre, fracasaremos no noso obxectivo. Porén, na arte moderna, a reflexión sobre a proposta conceptual é o núcleo da experiencia estética. 

6. O artista de teatro é iso xustamente, un artista, non é un intelectual.

A cuestión anterior remítenos á controversia entre contextualismo e isolacionismo. O contextualismo postula que para apreciar a obra de arte debemos imbuírnos do contexto: do resto da obra do artista, das obras de outros artistas, das técnicas empregadas, da súa biografía ou das súas intencións ao crear a obra. En definitiva, precisa dunha interpretación. A arte moderna sufriu unha deriva progresiva cara o conceptual, e, por tanto precisa desa interpretación.

O isolacionismo, polo contrario, defende que non necesitamos máis que gozar da obra de arte. O teatro é fundamentalmente isolacionista, debe entenderse no momento preciso da experiencia estética. E non lle podemos esixir ao espectador que teña lido previamente un ensaio sobre a peza, o autor ou o contexto.

Os artistas de teatro traballamos sobre a intuición e sobre os sentidos, non sobre o razoamento intelectual. Como di un vello tratado inglés de dramaturxia que teño na casa, se ten algo que dicir, escriba un ensaio; se ten algo que mostrar escriba teatro. Non obstante hai espectadores á que cando lle preguntamos a súa opinión sobre o espectáculo ao que acaban de asistir din “ai, eu non sei de teatro”. Porque pensan que o teatro é algo intelectual que precisa de explicación, de profesores ou expertos que nos desvelen o seu sentido. Novamente atopamos esa asimilación do teatro coa arte moderna.

7. Ir ao teatro é un acto social. 

O público, cando acode a un espectáculo, vai a un acto social: é un encontro. Isto vese moi claramente nos tempos do covid nos que un comentario xeneralizado entre os espectadores das salas de teatro é o importante que foi para eles ese encontro. As artes plásticas están orientadas por un lado cara un espectador especializado (o que acode ás galerías), e polo outro cara o consumo masivo (as longas fileiras de consumidores que atopamos nos museos). O camiño do medio está practicamente baleiro. Non obstante, no teatro, ese camiño do medio, onde se encontran as Casas de Cultura, os Teatros e outros espazos máis ou menos convencionais, parece que debería ser o máis habitado. Aí é onde está o público, independentemente de poida haber tamén espectadores nos circuítos alternativos e consumidores no teatro máis comercial.

Coda: Apuntamento breve sobre recepción e idioma

O dramaturgo Cándido Pazó xa me ten comunicado a súa preocupación porque o público actual non entende suficientemente parte do léxico ou determinados xiros lingüísticos. Unha eiva que, dito a título anecdótico, obrígao a desenvolver unha especie de dramaturxia do sinónimo. Unha práctica que consiste en, por exemplo, cando fala de algo morno, tratar de falar tamén de algo tépedo ou temperado. O alemán ao que me referín ao principio, o último alemán, que non entende ben o idioma, está pasando de ser un espectador ficcional a ser un espectador real nas nosas salas de teatro.

...

En definitiva, e para resumir a pequena hipótese que quixen achegar a esta mesa de diálogo: "Eu non sei de teatro" e "a proposta pareceume interesante" son dúas frases propias da experiencia estética do público galego contemporáneo sobre as que me parece que paga a pena reflexionar.

IR BUSCAR AO PUBLICO

É un concepto extraño. É como cando os partidos políticos descubren que lles votou pouca xente e deciden que teñen que ir buscar ao votante. Iso é raro: se os partidos teñen claro que queren un determinado modelo de sociedade, non deben de cambiar para buscar outro que lles guste máis aos votantes: deberán se cadra explicalo mellor.

O teatro que nos facemos non ten que agradar á xente. Facemos o que nos gusta, sobre os temas que nos gustan e do xeito que nos gusta coa idea de que haberá moita máis xente que son coma nos e que lles gustará tamén. Se me fai graza a min, farálle graza aos outros. Se me emociona a min, emocionará aos outros. Se estou denunciando unha inxustiza, será raro que so sexa unha inxustiza para min. 

QUE TIPO DE TEATRO FACER

Temos libertade para facer o tipo de teatro que nos dea a gana. Se nos apetece facer un tipo de teatro  que sabes que non vai chegar a todo o mundo, está ben, é a nosa aposta. Obviamente, sabemos que económicamente non vai ser tan rendible. É como practicar un deporte minoritario ou practicar un deporte de masas.