Sinopse: Achegamento á farsa como xénero teatral carnavalesco, cómico e subversivo. Traballaremos con personaxes tipo, o corpo como ferramenta expresiva e estruturas básicas de creación escénica. Inclúe parte teórica con vídeos e parte práctica en grupo.

Dramaturxia da farsa comprende:

• Estruturas básicas

• Improvisación

• Personaxes tipo

• Outros els. de significación teatral

Contido das 2 sesións:

• 1 Farsa medieval canónica: estructura e personaxes tipo 

• 2 A Farsa no século XX (Expresionismo e Teatro do Absurdo) : personaxes tipo e outros elementos de significación teatral

Diferenzas entre os 2 momentos da farsa

• A farsa medieval è artesanal e popular (ou populeira) mentres que a Farsa expresionista é artística e intelectual

• Posibles pontes entre ambas: a neocomedia (dell ´arte), a actualización da farsa e cachaporra (Mofa e Befa, dona Barriga Verde…), a liña iniciada por Castelao e Otero Pedrayo...

A Farsa medieval sigue existindo hoxe en día. A Farsa expresionista é o resultado de tirarlle á farsa medieval os elementos misóxinos, populeiros, idadistas, etc. para quedar sò co grotesco, co violento, co absurdo, co sexual e cos tipos sociais desde unha perspectiva política (algo así como tomar un video dos tonechos, pasalo a b/n, contrastar ben a imaxe e as sombras, sumarlle música dodecafónica e finalmente cortar o video en anacos para facer unha montaxe non lineal no que se vexa a miseria moral dos personaxes, a brutalidade.)

Diferenzas entre o satírico e o burlesco

Poderiamos dicir que a farsa medieval é burlesca, mentres  que a farsa expresionista é satírica. En calquera caso, habitualmente o burlesco e o satírico se entremesturan na mesma peza, como vemos nos casos de Boadella, Moliere, Javier Krahe, Mofa e Befa, Monty Pithon, Albert Pla...

Segundo Robert Jammes, a sátira denuncia á clase dominante para reformar o sistema (intención moral), mentres que o burlesco está fora do sistema (non hai intención moral: é amoral). A sátira exerce unha crítica  sobre os valores recoñecidos, mentres que o burlesco exalta os valores negados pola norma social, é dicir, os contravalores. Distinción que coincidiría coa concepción da risa como fenómeno subversivo e escandaloso.  A sátira caracterizase polo seu carácter moralizante mentres que a burla refírese máis ben á provocación da risa, do xocoso. 

El autor satírico se sitúa en el interior de ese sistema de valores, lo asume o finge asumirlo, limitándose a atacar lo que, en el universo social que le rodea, está en contradicción con ese sistema, es decir, con la ideología de la clase dominante: así la venalidad de los jueces, la incontinencia de los sacerdotes, la incapacidad de los médicos, la ligereza de las mujeres, la facilidad de los maridos, etc., son temas satíricos para los escritores y el público del Siglo de Oro. Al denunciarlos defienden ―o parecen defender― el ideal social de su tiempo. El autor burlesco, por el contrario, se sitúa fuera del sistema, frente a él y contra él, o contra al menos algunos de sus valores esenciales. A los valores oficialmente reconocidos por la sociedad de su tiempo opone unos valores contrarios que podríamos llamar, sin dejar de situarnos al nivel de su época, anti-valores. A la virtud, al valor, al heroísmo, a la devoción, a la sobriedad, a la fidelidad conyugal opone los siete pecados capitales, la cobardía, el individualismo egoísta, los amores de monjas, la glotonería, el adulterio. No se contenta con oponer estos anti-valores «oficiales», sino que proclama su superioridad, la reivindica y la exalta.  Robert JAMMES, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Castalia, 1987, p. 33

A farsa é un xénero: carnavalesco e subversivo, de orixe medieval, escenificado por personaxes populares tipificados e cun humor grotesco.

A farsa NON é un xénero: Hai autores que negan que a farsa sexa realmente un xénero, e afirman que é máis ben un tratamento ou fórmula que se pode aplicar a calquera xénero. Ou sexa, que calquera peza teatral ou performativa pode ser convertida en farsa: unha traxedia, un pasarrúas, unha comedia de costumes, etc.

Nesta sesión faremos un percorrido pola farsa como xénero, e na seguinte sesión veremos a farsa como tratamento ou fórmula.

A farsa como xénero é comedia, e por tanto demanda unha dinamica baseada no ritmo. Pero a comedia ás veces apela ao xogo intelectual, mentres que a farsa sempre é explícita e corporal. A farsa nunca é sentimental nin psicolóxica.

Demanda tamén un ton extravagante, absurdo e ás veces agresivo e/ou erótico. 

No canon da farsa medieval o elenco é reducido: 3 ou 4 personaxes de estrato social definido. Tamén é de duración breve.

Na farsa amplificase a expresión física dos personaxes.  Na nosa opinión é un erro referirse á farsa como unha comedia exaxerada, porque podería conducir aos intérpretes a unha actuación que non fora verdadeira,  que non fora aceptada polo espectador. Toda modalidade teatral debe ser verdadeira teatralmente falando, é dicir, debe producir un impacto no espectador. Un exemplo claro (non da farsa) é cando o clown se desliza cara o melodrama: debe resultar tenro e conmover ao espectador. Se a impresion que nos produce ese clown tristeiro e frustrado é falsa (non é verdadeira), non emocionará. E por tanto estaremos fracasando.

De maneira que "amplificar a expresión física dos personaxes" é correcto. Pero amplificar non consiste en exaxerar.

Non esquezamos que a farsa, como todos os xéneros teatrais, sucede na vida real. Moitas anécdotas dos viaxantes conteñen materiais de farsa. Por exemplo, a do comerciante que non daba vendido un televisor pasado de moda, e deullo vendido a un home contándolle o secreto de que  nese televisor especial as mulleres dos noticiarios víanse espidas. A muller queria un televisor máis moderno, pero o home empeñouse no máis vello. Cando o comerciante rematou de contar a anécdota, o viaxante preguntoulle se o marido fora reclamar despois. "Non ho!", respondeu,  "Daríalle moita vergonza!" (de Bernardo González).

Esta anécdota contemporánea contén todos os elementos da farsa medieval: son tres personaxes, o espazo é unha vila, un deles é un comerciante enganador e os outros dous son marido e muller, hai picardía erótica, e un listo que acaba facendo o parvo.

A linguaxe da farsa é acaída para intérpretes, para títeres e para máscaras. 

A súa dramaturxia é máis actoral que autoral, e técnicamente parte da decisión de qué segmentos corporais enfatizaremos para compoñer o personaxe. Por exemplo: o pesado bandullo nun burgués, os pes lixeiros nun pillabán, un torso teso coma un tronco nun crego intransixente…

A súa orixe carnavalesca fai que o traballo do intérprete na farsa sexa accesible para calquera. Ao mesmo tempo a esixencia física, vocal e estilistica pode convertir este traballo  na tarefa de perfeccionamento técnico de toda unha vida, como sucede nalgunhas modalidades de farsa de Extremo Oriente. 

Ao ser máis actoral que autoral, frecuentemente o éxito da proposta depende de que os intérpretes sexan graciosos e capten axeitadamente a linguaxe e as maneiras populares. Isto explica o éxito da farsa en grupos de teatro aficionado, escolar ou da terceira idade. Tamén explica o éxito da farsa entre os humoristas (Roberto Vilar, Os Morancos, Leo Harlem, etc.) que non necesariamente son actores adestrados.

• Nun sentido amplo poderiamos considerar farsas ás de Aristófanes (Grecia), pola súa caricatura agresiva dos personaxes, e a crueldade verbal e física que amosan. Tamén os enredos de Plauto (Roma) son absurdos e grotescos.

• No século IV a. C. xa se daban a farsa atelana e os Fialcos. A farsa atelana procedía de Atella, na rexión de Nápoles. Era un teatro de máscaras all´improvviso, satírico e popular de duración breve. Os personaxes teñen conexión con papeis similares en Commedia dell'arte e nos títeres de cachaporra, dous xéneros teatrais que non por acaso tamén cifran a súa orixe na rexión napolitana. A farsa atelana e os Fialcos son contemporáneos, pero mentres  que a primeira debemos asociala ao teatro romano, os segundos, ainda que procedian de Sicilia entran dentro do ámbito do teatro grego, xa que Sicilia era daquela colonia grega. Era tamén un teatro de máscaras, improvisado, de carácter obsceno. Un dos temas preferidos era o burlesco mitologico ou hilarotragodia. Xa aqui nos encontraremos co garrote de Heracles, que está emparentado co battocio de Arlequin e a cachaporra de Punch.

• O termo farsa xorde no periodo medieval, no que a performatividade extracotiá que impera é a do antroido. Tamén se dan neste periodo as festas nas que os propios monxes parodiaban a vida relixiosa e as festas dos tolos. A etimoloxía do termo apunta á súa orixe como peza breve destinada a interpolarse no transcurso de celebracións relixiosas ou nos misterios. 

• No Renacemento aparece a Commedia dell’arte, desenvolvida con e sen mascara e tamén en títeres. Era unha comedia de personaxes tipo (criados e amos: pousadeiros, doutores, criadas, etc.) con acrobacia e mímica.

• Os pasos e os entremeses españois son unha evolución da farsa cara á comedia de costumes. Os de Lope de Rueda e os de Cervantes aínda teñen moitos trazos de crítica social a través da ironía, a burla e o sarcasmo.

• En Francia, Molière adopta un estilo similar ao das farsas antigas. E posteriormente desenvolverá a comedia de caracteres (o Avaro, o Novo Rico, etc.) tamén cunha forte base na farsa.

• Xa na época contemporánea a farsa, coa súa mestura de violencia e absurdo, trunfou no cinema con cómicos como Chaplin, Buster Keaton, os Irmáns Marx, etc. Estes á súa vez influiron de xeito explícito no Teatro do Absurdo.

Hai catro núcleos temáticos:

• As farsas que se centran na autoridade na parella. O marido busca domar á súa esposa ou á inversa, aínda que nesta poxa ningún resulte gañador. 

• A lei do Talión: o enganador enganado. O personaxe que leva a cabo os enganos sempre termina enredado nos seus propios plans.  (No amor, na fortuna e no adulterio)

• O "mundo ao revés": situacións que mostran a orde da vida trastornada e que conducen a unha resolución grotesca: xuízos xocosos ou situacións inverosímiles.

• Oficios dos estratos máis baixos do sistema social

Exemplos de tradución da farsa francesa en Cervantes virtual nos que se reducen as aristas sexuais e violentas propias da farsa.

A farsa medieval é unha obra dramática curta que aparecerá a finais do século XIV, e estará vixente até o século XVII. O repertorio chegado até nós varia entre cento trinta e cinco e duascentas obras. Este corpus tan limitado non é indicativo da importancia real deste tipo de teatro senón, máis ben, dos problemas de transcrición e de conservación derivados do seu carácter popular.

AMORAL

Na farsa todo vale para conseguir o que se quere ou para establecer un novo equilibrio de forzas: breves negociacións para satisfacer o desexo carnal, violencia desbordada para resolver expeditivamente un conflito ou o recurso máis refinado á manipulación por parte daqueles que queren conseguir o máximo resultado co mínimo risco físico ou moral. A diferenza de outros xéneros medievais, a intención na farsa nunca é moral nin política.

LINGUAXE

Os diálogos na farsa non empregaban alegorías, metáforas ou alusións que puideran xenerar ambigüidade no significado do texto. Nisto diferénciase definitivamente de boa parte do repertorio medieval alegórico (misterios, milagros, moralidades, etc.) ou metafórico/alusivo (sotías bufonescas de carácter político que critican ao Papa, á Igrexa ou ao monarca).

É frecuente o uso de refráns, proverbios, xuramentos, etc. que aproximan a linguaxe ás formas cotiás de comunicación.

Tamén é habitual combinar diferentes rexistros: o popular e o culto; o latín con dialectos do francés ou as xirias dos oficios: médicos, avogados, labregos, etc. 

En calquera caso, o uso da linguaxe sempre ten un obxectivo cómico

PERSONAXES

O marido enganado, a muller autoritaria, a muller infidel, o comerciante estafador, o comerciante burlado, o crego luxurioso, estudantes, soldados, pousadeiras, xuices, avogados, médicos, falsos curandeiros, zapateiros, criados, mestres pedantes, cegos...

ARGUMENTOS

Os argumentos proceden en boa medida dos fabliaux, pequenos contos ou conto-chistes populares. Probablemente estes relatos breves eran narrados nun principio e logo pasaron a seren representados.

O obxectivo é facer burla e caricatura. Os temas son obscenos, misóxinos e escatolóxicos. 

Non é difícil adaptalos á mentalidade de hoxe en día. Exemplos: Blanco Amor con A Carauta, no que o burlado finalmente resulta ser o amo, e non o pailán; no conto árabe da muller parva pero obediente é máis gracioso cambialo polo home parvo pero obediente. Outro caso sería o de Dona Barriga Verde, no que e a muller a que reparte paus para todos. 

Os temas adoitan ser: 

• o triunfo do pracer carnal sobre o amor platónico, 

• do adulterio sobre a resignación, 

• da violencia sobre a negociación, 

• do engano sobre a sinceridade e 

• do individuo sobre as convencións ou leis colectivas

Exemplos de argumentos compartidos por fabliaux e farsas son A farsa do cego e o lazarillo ou 

A farsa do marido ciumento (A burguesa de Orleans). Nesta última o marido sospeita que a súa muller o engana cun crego. O marido finxe sair da casa, pero regresa de contado disfrazado de relixioso. A muller decátase do disfraz, pero síguelle o xogo, finxe non recoñecelo e encérrao. Entón chega o crego e divírtense este e a muller, sabedores de que o home está encerrado. Finalmente a muller avisa aos familiares de que o crego que a acosaba foi vela cando o marido estaba ausente, e para defenderse encerrouno. A familia toda dalle unha paliza ao marido crendo que é o crego. E o marido acaba sendo liberado, cornudo, apaleado e ... contento pola fidelidade da súa muller.

Farce de Mahuet qui donne ses oeufs au pris du marche. Mahuet é un mozo inxenuo, un parvo. A súa nai encoméndalle ir ao mercado de París para vender alí os ovos. Pero insiste en que só os venda ao prezo do mercado, ou sexa, que non se deixe enganar vendéndoos por un prezo inferior ao dos demais vendedores. Xa no mercado unha muller quere comprarlle os ovos, pero Mahuet explícalle que só llos venderá ao prezo de mercado. A muller decátase de que Mahuet é parvo e pídelle a un ome que se presénte como "O prezo do mercado".E Mahuet entregalle a súa mercancía sen recibir nada a cambio.

A farsa dos dous zapateiros (3 Personaxes)

O zapateiro pobre canta alegremente unha canción burlesca. O seu veciño, o rico zapateiro, sorpréndese ao velo cantar sendo tan pobre. Prodúcese unha discusión na que o rico intenta convencer o pobre da vantaxe de ter diñeiro. Finalmente, o pobre interésase e pregunta como se pode conseguir diñeiro. 

Querendo burlarse del, o rico dílle que o único que ten que facer é rezarlle a Deus para conseguir cartos. O pobre entón vai rezar diante dun altar, detrás do cal se agocha o rico, quen, como broma, lle envía o diñeiro solicitado. O pobre colle o diñeiro, pero cando o rico o quere de volta, este négase, declarando que Deus lle deu o diñeiro. O rico entón quere un xuízo para devolverlle o diñeiro. Como o pobre sente que non está o suficientemente ben vestido como para comparecer ante un xuíz, e o rico préstalle unha túnica.

Chega o xuíz e finalmente falla a favor do pobre: como o rico lle deu o diñeiro en nome de Deus, foi Deus quen lle deu o diñeiro ao pobre. E o pobre poderá incluso quedar coa túnica do rico.

Farsa da cuba (s.XV) (3 Personaxes)

Un home debe obedecer á súa muller e á súa sogra, que queren impoñerlle todas as tarefas domésticas. Polo tanto, danlle unha lista das tarefas que terá que facer.

Jacquinot axuda á súa muller con algunhas tarefas domésticas na beira da bañeira, unha bañeira grande que contén roupa sucia. A súa muller cae entón na bañeira. Mentres lle suplica ao seu marido, está a piques de afogarse. Jacquinot simplemente responde que sacala da auga non está na súa lista.

Só decide axudar á súa muller a saír da cuba despois de que ela lle prometa que agora será o dono da casa.

A farsa do panadeiro e a empanada  (século XV ) Catro personaxes: Os dous bribóns, o panadeiro e a muller.

O panadeiro, que marcha para a cidade, díxolle á súa muller que lle enviaría un mensaxeiro a quen ela recoñecería por un sinal acordado, e a quen lle debía dar unha empanada de anguías. Os dous malfeitores ouvírono todo, e un deles, facendo coma se fose o mensaxeiro grazas ao sinal que aprendera, conseguiu recuperar a empanada e comeuna co seu cómplice. Cando volveu, o panadeiro pensou que a súa muller comera a empanada e comezou a darlle unha malleira.

O segundo pícaro decide entón ir buscar outra empanada ao panadeiro, pero inxenuamente usa o mesmo sinal de antes. O panadeiro, por suposto, non se deixa enganar e comeza a golpear o pícaro, esixíndolle que lle traia de volta ao seu cómplice. O pícaro obedece e o outro é castigado á súa vez.

Esta obra foi recuperada por Paul Ranson e os nabis en 1892 en forma de monicreques

A farsa da alma do muiñeiro levada polo demo ao inferno

Nunha casa de campo un muiñeiro cunha grave enfermidade da barriga está a morrer na súa cama.  A súa muller pégalle e engánao entre risas co cura da aldea. 

Ao mesmo tempo, no inferno, Lucifer confía a un dos seus demos a misión de traer a alma do moribundo, para o que deberá empregar o procedemento habitual: encerrar a alma nun saco cando esta vaia sair pola boca.  Enviado á Terra, o pequeno demo atopa a casa do muiñeiro, e agóchase debaixo da súa cama. No momento da morte, o muiñiero, apoderado dun forte cólico, comeza a defecar por toda a habitación, e o pequeno demo, colle polo burato equivocado e leva un saco cheo de merda de volta ao inferno. 

Enfadado, Lucifer ordena entón a todos os seus secuaces que nunca máis vain buscar máis a alma de ningún muiñeiro!

Farsa do Mestre Pathelin

O mestre Pathelin, un astuto avogado pobre engana ao tecedor Guillaume: Pathelin collelle un anaco de tea e dille ao comerciante que aia cobrarlle o pago á súa casa. Cando Guillaume chega á casa de Pathelin, este fai coma quen está a morrer, e a súa esposa Guillemette representa a comedia da muller que chora. Guillaume foxe convencido de que é o propio demo quen veu gastarlle unha broma.

Na seguinte escena, un pastor achégase a Pathelin para pedirlle que o defenda nun preito contra o seu amo, que é o tecedor Guillaume, cuxas ovellas sacrificara. Pathelin suxírelle unha estratagema ao pastor: que finxa ser un parvo ante o tribunal e responda a todas as preguntas balando coma unha ovella. Pero Guillaume, o tecedor, recoñece a Pathelin e tamén intenta denunciar o seu roubo de teas diante do xuíz. Guillaume faise un lío querendo facer dúas acusacions ao mesmo tempo, confúndese coas súas palabras e finalmente é tomado por un idiota. 

O xuízo remata sendo gañado polo pastor, coa argumentación do avogado Pathelin. Pero na hora de cobrar, Pathelin non dará cobrado, porque o pastor, máis astuto ca el, responderá balando a todas as esixencias do seu avogado.

Podemos entender a comedia como un gran xénero de obras que fan rir. A nivel xeral, a comedia caracterízase por ter un final feliz e porque o protagonista é un tipo vulgar. Neste sentido a farsa é un subxénero da comedia. 

A comedia na súa acepción estreita opónse aos subxéneros de comedia física: á farsa, ao clown e á parodia.

A partir dun “percorrido pola historia do entroido en Fisterra” Mariña Lestón móstranos que a historia recente do antroido fisterrán (a partir de 1920) e a súa evolución cara ao teatro musical arrevistado (desde 1986 ata 2022), sería asimilable a un nivel micro ao xurdimento do teatro en Europa na Idade Media (a partir tamén do antroido), ou na Grecia clásica (a partir das festas dionisíacas). Duas constatacións tiramos disto: a primeira é que todo teatro é teatro musical (por exemplo, o teatro grego), e a segunda é que as orixes do teatro afunden as súas raices na festa, na transgresión, na inversión.

Esta pequena achega antropolóxica explica tamén xéneros do teatro musical como a Ballad opera inglesa ou a Opera comique francesa, que nas súas orixes tomaban melodías preexistentes ás que lles apoñian letras satíricas ou burlescas. Obviamente tamén sería a orixe do Apropósito.

Tamén ilustra a xénese do cabaret, desde os seus inicios en números soltos e fragmentarios ata que acaba callando nunha narrativa única. A alumna refírese a como nas súas orixes o antroido fisterrán contaba so con parodia e retranca, e como se lle foron incorporando todos os elementos de significación teatral: vestiario, decorados, maquillaxe, música, canto, etc

Revue musical (revista): pouco argumento. Os diálogos serven para dar pe a unha canción. Carga erótica y simplicidade dramática. Como na opereta e o musical, fusiona música, baile e textos sen fío argumental. É o xénero de cabaret que trunfará en España, Portugal, Italia e hispanoamérica. Xurde cos irmáns Cogniard (1841)  e coa súa obra 1841 et 1941: Aujourd'hui et dans cent ans. En España, dentro deste xénero, temos 1864-1865 de José María Gutierrez de Alba, con personaxes alegóricos como A Lotería, O Crime, O ano 1864 ou O ano 1865. A revista era nas súas orixes unha especie de Apropósito político-social encol do acontecido no ano, a través de diálogos e números musicais lixeiros e picarescos. Posteriormente tomará elementos do vodevil, do music-hall e do cabaret, derivando cara o carácter picaresco, sensual e satírico. Da opereta, tomará o aspecto musical, os decorados e a aparición da figura dunha diva, encarnada nas vedettes. 

En Galicia non temos referencias do xénero farsesco na Idade Media nin no Renacemento. Xa no barroco, e segundo González Montañes, "todos los datos indican que desde finales del siglo XVI existieron en Galicia representaciones en gallego de piezas breves como Entremeses y Loas que se representaban en muchos casos como complemento de las populares comedias españolas que en el siglo XVII ponían en escena las compañías profesionales foráneas que recorrían el país". Pero tampouco se conservaron estas pezas.

O xénero revive no século XX cunha vertente popular que enlaza coa farsa medieval, que é a que desenvolve Barriga Verde cos seus títeres, e Blanco Amor en algúns dos seus textos.

Pero hai outros autores como Castelao, Otero Pedrayo ou Carballo Calero que se vinculan ás vangardas teatrais europeas, nomeadamente ao expresionismo por un lado e ás formas performativas desenvolvidas polos rusos no "Teatro do Morcego",  unha agrupación teatral que Castelao contempla en París en 1921. O Teatro do Morcego tiña sido fundado en Moscova en 1909 por Nikita Balieff que estaba vinculado ao Teatro de Arte creado nesa mesma cidade por Konstantín Stanislavski. Balieff creou O Morcego para poder desenvolver unha forma escénica asentada en parodias, que incluían danzas e elementos folclóricos e populares. 

Por tanto estamos a falar dunha RE-INVENCIÓN DA FARSA que foi tendencia a principios do século XX, e na que se pode enmarcar tamén a RE-INVENCIÓN DA COMMEDIA, xa que toda a Commedia dell arte que vemos representada a día de hoxe é considerada NEO-COMMEDIA, e non se corresponde coa maneira de facer e traballar dos comicos no barroco e no renacemento. Por un lado porque non podemos saber cómo era, xa que carecemos de fontes documentais. E por outro, porque o interese fundamental á hora de facermos commedia na actualidade está na re-teatralización do teatro: en liberar ao teatro do "xugo da literatura" (Fuchs en "A Revolución dos Teatros", 1909)e en rebelarse contra o realismo e contra o naturalismo, xa que "o teatro é unha arte de imaxinación, e non mera reproducción exemplar da máis triste vida cotiá" (Rivas Cherif)