Actitude estética

A través do exemplo do fútbol percorremos o abano do que Hospers (Hospers e Beardsley: 2007, 99) denomina actitudes non-estéticas, que nos serven para definir pola vía negativa o que é a actitude estética. Actitudes non estéticas son a utilitaria, a cognoscitiva, a excesivamente persoal, a moral ou a relativa ao esforzo. Sería o caso de que esteamos implicados 

• emocionalmente (co equipo local), 

• moralmente (coa selección española), 

• persoalmente (co equipo onde xoga o noso fillo), 

• a nivel cognoscitivo (mediante a análise comparativa do fútbol co rugby) ou 

• utilitariamente (pola quiniela), 

E mesmo así poderemos manter unha actitude estética se mantemos a debida distancia (non implicarnos persoalmente) pero non demasiada (ignorar completamente as regras do xogo e do rito). 

Como xa dixemos, no caso do fútbol unha actitude non-estética implicaría que o noso interese polo mesmo se deba ao interese porque o resultado do partido nos favoreza nunha quiniela. No caso da paisaxe moveriámonos por intereses inmobiliarios e no caso dun espectáculo porque teñamos investido nel, por exemplo. Por iso Kant nos fala de que o xuízo estético é un interese desinteresado. Temos interese, pero non está provocado pola utilidade que lle podemos tirar. 

A actitude estética demanda que o goce do espectáculo veña dado pola experiencia mesma.

O feito de que un bailarín ensaiara moitas horas diarias durante varios anos para conseguir realizar determinada pirueta non é importante para a percepción estética, porque non inflúe na presentación sensible diante nosa. Si que é esteticamente importante que a pirueta sexa perfecta no momento en que a percibimos.  

Todas as actitudes analizadas contribúen á experiencia estética, xa que é inevitable ter diferentes actitudes simultaneamente fronte ao espectáculo: os aspectos morais do espectáculo, as calidades non perceptivas (os procesos de ensaios, por exemplo), as cuestións meramente intelectuais (o espectáculo como un transmisor e xenerador de ideas), as cuestións utilitarias (por exemplo, a maior capacidade económica maior puxanza dos espectáculos) e por suposto as cuestións cognoscitivas (a adscrición a un xénero, por exemplo, é fundamental para conformar o horizonte de expectativas do espectador). Por último, a actitude personalizada é fundamental nos espectáculos nos que pesa a dramaticidade, xa que, de feito, este tipo de espectáculos caracterízanse pola tensión entre identificación e distanciamento. 

É importante non confundir o interese desinteresado kantiano cunha función meramente decorativa da arte. 

Todos os espectáculos -artísticos ou non, incluídos fenómenos como a festa ou o rito- estiveron inevitablemente vinculados ao poder, e por tanto tiveron funcións propagandísticas, educativas e conmemorativas

Hai unha liña de pensamento que propugna que o espectáculo teatral debe ser unha forma de coñecemento, e que resume Horacio na Ars Poética na sentencia “instruíde deleitando”. Esta idea xa fora formulada anteriormente por Aristóteles na Poética, e por Platón, que propón un teatro moral, e posteriormente o será pola Igrexa que produce case todo o teatro medieval europeo, por autores  neoclásicos como Moratín, polo teatro naturalista do século XIX e, por suposto, polo teatro didáctico de Brecht.  

Por tanto, é certo que o teatro pode aumentar os nosos coñecementos, pero isto non necesariamente enriquece a experiencia perceptiva (ou sexa, estética).  Nun exemplo que nos achega Hospers, refírese ao home que vai presenciar unha interpretación do Otelo e, en vez de concentrarse na representación, pensa so na similitude entre a situación de Otelo e o problema real que el mesmo ten coa súa muller, non está presenciando a representación esteticamente (Hospers e Beardsley: 2007, 101). Do que se trata é de responder ao obxecto estético, e non á relación deste coa nosa vida. 

Nas artes plásticas é máis doado tomar distancia dun cadro que representa a Otelo que da acción dramática revivida no cine, no teatro ou na televisión. No espectáculo dáse o mecanismo da identificación, e non so en espectáculos especificamente dramáticos, senón en todos aqueles que teñan un mínimo de dramaticidade: nos touros identificámonos coa persoa que pon en risco a súa vida, sexa toureiro ou banderilleiro e sofremos con eles, e tamén hai quen se identifica cos animais, co touro ou co cabalo; no circo identificámonos co funambulista; nos títeres co perverso Punch e no tenis co xogador ao que apoiamos. Gozamos cos seus éxitos, padecemos coas súas incertidumes. O matiz neste caso está en que podemos identificarnos, pero non ata o punto de que nos sintamos implicados persoalmente. A realidade si que nos debe implicar persoalmente, e a ficción pode ser un estímulo para iso, pero non debería suplantar á realidade. 

Un concepto importante chegados a este punto é o concepto de distancia: O espectador que so ve na Venus de Milo unha muller espida está distanciado de máis. E o espectador identificado plenamente con Otelo carece de distancia. O espectador que se identifica co touro tampouco establece a distancia que precisa o espectáculo taurino. 

Cuestión diferente é a de se é moralmente defendible o espectáculo taurino.

A distancia está relacionada con dous dos criterios de clasificación dos espectáculos, o que distingue entre ficción e non ficción e o que diferenza entre espectáculos en ausencia e en presenza. Nun espectáculo taurino emitido pola televisión (espectacularidade en ausencia) non nos identificamos tanto como na propia praza de touros (espectacularidade en presenza), e, igualmente, nunha película de ficción sobre toureiros (poñamos por caso Sangue e area, co toureiro de ficción Tyrone Power) non nos identificamos tanto como nunha emisión en directo dunha corrida, na que sabemos que todo está sucedendo de verdade.  

A actitude moral pode alimentar a actitude estética, pero non suplantala. 

Un espectáculo pode ser considerado como moralmente malo, pero esteticamente valioso. Albert Boadella contaba que cando as funcións do Teledeum (un espectáculo de Els Joglars que consistía nun congreso de deuses) o bispo de Barcelona mandou ao seu secretario a ver o espectáculo. Unha vez informado por este do contido do mesmo decidiu non parar ata conseguir que se suspenderan as representacións, pero o secretario díxolle que había un problema importante: Eminencia, son moi bos (artisticamente, enténdese).  

Inversamente, un espectáculo pode ser edificante ou defender unha causa xusta pero carecer de valores estéticos, como sucede ás veces con espectáculos que son utilizados como vehículo de propaganda moral ou política. Iso non quere dicir que o espectáculo careza de valores, xa que como afirma o primeiro axioma de Watzlawick (Watzlawick: 2009, 24) é imposible non comunicar,  e un espectáculo é un fenómeno esencialmente comunicativo. 

Existen artistas e profesionais do espectáculo en xeral (futbolistas, toureiros...) que enuncian sen sabelo unha versión da falacia naturalista que se emprega en Filosofía da Ciencia á que xa nos referimos máis arriba, consistente na identificación do “natural” co “bo”. E así por exemplo as plantas medicinais serán boas porque son naturais, igual que o viño da casa, que teoricamente non fai dano porque é natural. Sen embargo os antibióticos e as vacinas son malas porque non son naturais, obviando a evidencia de que o ser humano do século XXI ten unha esperanza de vida o dobre que o de hai cen anos grazas a un arsenal de cousas non naturais. Hai quen afirma do espectáculo -seguindo o símil- que son meros feitos sen implicacións morais, cando é evidente que os deportistas son un referente moral, que a actitude do público taurino reflicte un esquema moral, ou que son moi diferentes as implicacións morais do teatro de Eurípides e as de Esquilo. 

O cine, por exemplo, é unha ferramenta política de primeira orde, como afirma Pepe Coira: 

Lenin, pai da Unión Soviética, deixou dito que el cría que o cine era a máis importante de tódalas artes. Referíase, claro, a que ningunha outra tiña tanta capacidade de influír sobre tanta xente. (...) Igualmente, na Alemaña hitleriana o ministro Goebbles dedicou grandes esforzos a que houbese un cine para propagar a ideoloxía nazi. (Coira: 2001, 21) 

O mesmo poderiamos dicir dos espectáculos deportivos: lembremos as Olimpíadas que organizou Hitler ou os éxitos nas Olimpíadas dos deportistas  dos países do leste.  Aparentemente o cine americano non producía películas políticas: limitábase a contar historias individuais que non estaban producidas polo goberno, senón por produtoras privadas que so procuraban o éxito empresarial e artístico. Pero esas son as aparencias, como afirma Coira, xa que de feito o goberno dos Estados Unidos foi moito máis hábil do que calquera outro país en conseguir un cine que lle servise de arma política. O goberno dos Estados Unidos declarou na Segunda Guerra Mundial que o cine era un dos sectores estratéxicos a defender, e actualmente persiste esa alianza entre o goberno e a industria, xa que como dixo un presidente, alí onde se vían películas norteamericanas, vendíanse o dobre de coches americanos, de refrescos e roupa americanos. 

Os políticos ven nos espectáculos  unha arma poderosa, que convén non perder de vista. Diso falaba o director soviético Pudovkin –conclúe Coira- ao afirmar que facer cine é caro, pero é aínda máis caro non facelo.

Contemporaneamente dáse un achegamento entre arte, ciencia e espectáculo cada vez maior, nun nivel teórico a través de conceptos como a creatividade e a beleza, e nun nivel práctico ben a través de espectáculos artísticos inspirados na ciencia (Truenos e misterios, de Matarile ou A tartaruga de Darwin, de Juan Mayorga), ben a través de eventos como o teatro científico, ou os cafés científicos que se celebran en Galicia con participación de actores. 

O filósofo da ciencia Paul K. Feyerabend admite que “hoxe está bastante de moda falar da creatividade científica e do pensamento que se atopa nunha obra de arte” (Feyerabend: 2003, 133). É certo que a estética como disciplina foi creada por Baumgarten para estudar os aistheta (feitos da sensibilidade) dun xeito diferenciado dos noeta (feitos do entendemento), e por tanto non debera ocuparse do pensamento, pero é imposible entender os coñecementos sensitivos independentemente do coñecemento intelectual. Máis aínda, é imposible concibir a arte sen o pensamento. Feyerabend afirma que “como as rocas e as flores, as obras de arte son produtos da Natureza” e que “todo o noso Universo, desde o Big Bang pasando pola separación de hidróxeno e helio, as galaxias (...) ata a gloriosa chegada do home occidental é un artefacto construído por xeracións de científicos-artesáns” (Feyerabend: 2003, 134). Para este filósofo da ciencia as obras de arte son produtos da Natureza, xa que o home pertence á Natureza e reproduce o que a Natureza expresa. A arte e a ciencia producen artefactos que interpretan a realidade. O concepto de realidade que temos está mediatizado por eses artefactos científicos e artísticos.  No outro extremo, Huisman menciona a autores que consideran que “unha estética xeral debería ser capaz de chegar ata o goce do matemático” (Huisman: 2002,  148), pero conclúe que “é preciso considerar á estética como unha filosofía da arte, sen máis paliativos”. A última aserción é froito da vontade de delimitar perfectamente o obxecto de estudo da estética. No que respecta á estética dos espectáculos, a nosa vontade é estudar os espectáculos artísticos e os que non o son. 

...

No caso da estética do espectáculo, as cuestións relativas á forma, a aspectos sociais, á experiencia estética ou á recepción atinxen tamén a fenómenos que non son artísticos, como por exemplo o deporte. Entendemos que é lícito considerar a experiencia estética dun partido de baloncesto no relativo á forma, o ritmo ou a beleza. Fronte ao espectáculo do fútbol podemos ter ou non ter unha actitude estética.

Pero que teñamos unha actitude estética cara o fútbol non quere dicir necesariamente que o fútbol sexa arte, do mesmo xeito que podemos ter unha actitude estética fronte a unha paisaxe, pero esa paisaxe non é arte. No primeiro caso, o trazo diferencial do deporte respecto da arte é o seu carácter competitivo. No segundo caso o trazo diferencial é que unha paisaxe non é arte, porque non é un artefacto.