Trance

Mecanismo polo que a persoa se abandona e experimenta un estado de conciencia alterado.

O trance como performatividade está extendido por todo o mundo. Xa as bacantes experimentaban o trance dionísiaco.

No trance, a persoa é posuida por forzas máis poderosas ca el mesmo. Para os asistentes/espectadores do trance supón unha experiencia de “teatro total”: sucumben a forzas poderosas, misteriosas, e síntense parte dunha comunidade.

En relación ao sanghyangs, a antropologa Jane Belo quedou impresionada en 1930 polo ordinario que lle resultaba o trance aos balineses: era unha rutina, un evento do que disfrutaban e que tanto entretiña á xente como contribuía a manter unida á comunidade. Afirma que non había un vestiario nin unha parafernalia específica e elaborada para o trance. Tomaban obxectos que atopaban ao redor da casa. A xente uniase con cantos e metíanse con eles con frases que os enfurecían. E notábase que o pasaban todos moi ben. Cando tocaba ir rematando, un grupo numeroso caía sobre o posuido, que pelexaba con convulsións. E así como antes o trataran con insultos, agora tratábano con delicadeza.

En francés, enténdese por ‘segundo estado’ o estado de trance no que entran alguns escritores e no que se combinan abstracción e concentración. Julio Cortázar sería un exemplo: para él tratábase dun «momento de máxima plenitude creativa»

Schechner afirma que estar en trance non é estar fora de control. Tamén podemos entender que algúns actores entran en trance. Ao intérprete súmaselle un doble, como diría Artaud. Stanislavski afirmaba que algúns actores característicos (secundarios especializados en determinados tipos, cuxo tipo non necesariamente se corresponde coa personalidade do actor) tamén entran nunha especie de trance para actuar eses personaxes coma un dobre de si mesmos. Por outro lado temos o caso de Grotowski, que procuraba ao “actor sagrado”, coma un chamán que se abandona a forzas externas.

O orgasmo e a meditación zen son experiencias nas que o suxeito sintese ao mesmo tempo moi emocionado e profundamente calmado, igual que sucede no trance e na hipnose. Iso mesmo sucede coa hipnose.

É unha sensación de sentirse “un co universo”, ou de desprenderse do ego e ser unha parte da comunidade. Sucede tamén nas experiencias liminais (ritos) ou liminoides (festivais de música, asisitir a un partido de fútbol…), nos que a multitude, a bebida, as drogas, bailar durante horas e a camaradería poden conducir a un estado de “communitas espontánea” (Turner).

A máscara e os títeres tamén constitúen un doble do actor (Artaud) que interactúa co manipulador ou co actor humano. Os dalang (contacontos) de Java que manipulan o wayang kulit son chamáns e titiriteiros. Schechner afirma que, igual que tantos actores por todo o mundo, os dalang combinan unha elevada espiritualidade cun modo de vida de parias e vagabundos.

Na música o flow alude a “sentir” a música e lograr transmitir, coa voz e co corpo, esas sensacions ou emocions.O termo flow é característico do rap, pero tamén se da nos intérpretes de música clásica, por exemplo. De feito, é nese estado extracotián no que se interpretan pezas dificilísimas que nun estado cotián serían imposibles.

En psicoloxìa, o flow tamén se coñece como "zona", e é o estado mental no que unha persoa está completamente inmersa na actividade que executa. Nas probas atléticas. no baloncesto, etc. tamén se manexa o concepto de "estar na zona".

Pero pode suceder en algo tan cotián coma o bricolaxe, a lectura, as camiñadas, etc.

Schechner afirma que o trance non ocorre accidentalmente. Nin en Bali, nin en ningures. As bailarinas/es que entran en trance en Bali son adestradas dun xeito informal, a través dun proceso de ósmose polo que absorben paulatinamente o tipo de comportamento que se espera deles.

Según Csikszentmihalyi, os compoñentes dunha experiencia de flow son os seguintes:

• Obxectivos e normas claras.

• Retroalimentación directa e inmediata: o comportamento pode ser reaxustado cando se necesite.

• Equilibrio entre o nivel de habilidade e o desafío: nin demasiado fácil nin demasiado complicado.

• Goce polo mero feito de realizar a tarefa: non se nota o esforzo.

• Concentración total, claridade de pensamiento

• Serenidade, seguridade nun mesmo

• Percepción distorsionada do tempo

• Sensación de éxtase

• Fusión entre acción e conciencia: o ego disólvese.

• O foco de conciencia reducese á actividade mesma.

Dicíamos antes que Schechner afirma que estar en trance non é estar fora de control.

Los jugadores de baloncesto dicen que en esos momentos todo transcurre más despacio a su alrededor. Mientras están en la zona, no juegan intentando encestar; saben que van a encestar. Pero por supuesto para encestar, usted ha de saber cómo lanzar. Así, la experiencia de flujo le permite llegar al máximo rendimiento personal en una actividad cuyos mecanismos básicos usted domina, mientras persiga unos objetivos que estén a su alcance.

Ainda que hai quen afirma que “el flujo no puede ser domesticado” baixo o argumento de que se asi fora “la psicología deportiva hubiese conseguido que casi todos los baloncestistas anotasen once triples por partido”, o certo é que, como dixemos antes son precisas varias condicións:

• O dominio a nivel de excelencia do deporte en cuestión,

• A predisposición propia de cada persoa (innata, adquirida ou ambas) e

• Unha certa ritualización que se da tanto nos deportistas, coma nos actores, nos participantes de ritos relixiosos, etc.

• Por último, o mesmo autor afirma que “la característica más importante es la motivación intrínseca: personas que disfrutan de su actividad por la actividad misma, más allá de las recompensas que esta pueda proveer, ya sean recompensas sociales, de prestigio o materiales”.

A característica fundamental dos suxeitos suxestionables é a imaxinación. Nisto coinciden os hipnotizados cos actores e actrices. Os intérpretes teñen certa capacidade de autosuxestionarse ou hipnotizarse coa sua imaxinación. Cando o consiguen é cando se di deles que están en estado de graza. Cando o director se nos achega para darnos unha instrucción e nos centramos toda a nosa atención en escoitalo ben e entrar nas imaxes que nos propón dalgún xeito estamos autohipnotizándonos.

Nos espectáculos de hipnose o hipnotizador atua (tutea) aos voluntarios e asegurase do seu benestar, facendo fincapé en que todas as suas propostas son boas. Pregunta continuamente sobre o que senten ou sentiron e intenta que a experiencia sexa agradable e se sintan seguros. Sorrir tamén é importante. Todo o que propón son propostas a través de sentimentos e de sensacións. Como vemos, isto garda moita relación co traballo do director de actores.

Unha vez que o voluntario está hipnotizado, é el mesmo quen se vai autohipnotizando (falcarse: intensificar o seu desexo de hipnotizarse que como por resultado levará a unha autohipnose).

O hipnotizador xoga coas sensacións. Unha das técnicas máis coñecidas é a anclaxe: relacionar un xesto coa risa, por exemplo, de maneira que cada vez que o hipnotizador toque ao voluntario, este romperá nunha gargallada. A técnica da anclaxe faise tamén para inducir á persoa ao soño, cun simple tirón de brazo, o voluntario xa sabe que ten que durmir.

As ordes nun espectáculo de hipnose divídense en cinco:

1. Físicas. O voluntario sentirá que non pode mover algunha parte do corpo.

2. Cognitivas. Referente aos sentidos, o voluntario sentirá que lle sabe ou ule a algo que non é.

3. Visual. Divídese en: Ilusions (ver algo que non hai) e Ilusions negativas (non ver algo que hai).

4. Viscerais (emocións). Ter máis forza, rir con algo que non ten graza, poñerse máis serio...

5. De coñecemento. Falar noutro idioma.

Como vemos, son todas experiencias que vivimos os actores no noso traballo e no noso adestramento.

Segundo di o actor, dramaturgo e hipnoterapeuta Estevo Creus nunha entrevista para Faro de Vigo, “a hipnose é unha habilidade que temos todas as persoas, pero para chegar ata ela inflúe a capacidade para concentrarse, a capacidade de intelixencia diverxente, a creatividade,...” (Creus, 2015: 7)

Unha alumna que realizou un traballo sobre a hipnose para esta asignatura conta a súa primeira experiencia: "Tiña tantas ganas de sentir, de experimentar o que pasa cando te hipnotizan, que ao hipnotizador resulteille un suxeito moi fácil. Relaxeime perfectamente nunha cadeira e deixeime levar polas instrucións. Notei como os meus brazos volvéronse lixeiros e voaban sen que eu fixera ningún esforzo, estiven baixando unha escaleira coa que cheguei a un chan cheo de pegamento e os meus pes quedaron completamente arraigados ao chan, esquecinme de números... Ao acabar a indución, comenteille ao meu amigo, o hipnotizador como me sentira, estaba completamente relaxada e medio durmida. A experiencia fora moi boa".

Un aspecto importante da experiencia que relata esta alumna é a boa disposición previa que ela tiña, como confiaba e realmente tiña ganas desa experiencia. Isto é algo asimilable á relación entre actor e director: os actores temos que confiar, temos que crer. Obviamente nos tamén temos o noso xeito de ver o espectáculo, moito máis intelixente que o do director, sen dúbida ;)) Pero temos que suspender as nosas certezas e entregarnos ás do director. E da mesma maneira, durante os ensaios ou durante un casting temos que abandonar por completo todo o que tiñamos na cabeza sobre opersonaxe ou a situación e poñer os cinco sentidos en escoitar atentamente o que nos di o director.

Hai un aspecto importante nun show de hipnose: os voluntarios que suben ao escenario son persoas abertas, que non teñen medo a expoñerse. E por outro lado non queren deixar quedar mal ao hipnotizador. Como afirma David Baró “la única hipnosis que existe es la autohipnosis. Lo haces tú, el hipnólogo te guía”. E tamén: "la hipnosis es un estado de máxima concentración. Esa persona no está dormida, no está inconsciente. Está concentrada, efecto tubo, como cuando vemos una película que nos atrapa. Hay muchas hipnosis cotidianas. Cuando despiertas, estás en alfa, y antes de dormir, justo antes de desconectar también. Y si te llegas a concentrar tanto en una película o un libro también entras de algún modo en trance. Todos sufrimos varias hipnosis al día. Después de una hora leyendo un libro te encuentras en un estado distinto, como un poco mareado y todo... Es que estabas tan concentrado, que habías entrado en trance".

No video de máis abaixo amosamos as fases dun show de hipnose. É interesante salientar que no texto que acompaña ao video no canal de Youtube afirman que "en el show se realizaron varias dinámicas o skits para los voluntarios hipnotizados, los cuales demostraron una gran imaginación y capacidad hipnótico-creativa." Ou sexa, os voluntarios foron os protagonistas que se autohipnotizaron grazas á sua imaxinación e criatividade.

"A máscara e o disfraz non son gratuitos, imaxinados so para o recreo, inspirados nun folclore ancestral ou en lendas orientais; non son so o feo e o grotesco para arrepiar ou causar risa. Son unha verdadeira transformación, o desexo de imitar, de arremedar" (HEERS, Jacques. Carnavales y fiestas de Locos 1988, pax 21)

Esta cita do libro de Heers, evócame duas cousas:

Por un lado un fenómeno curioso e case sobrenatural que sucedía cada vez que iamos á casa que o titiriteiro Tatán ten na aldea, en Paredes. Tatán realiza o mantemento dos cabezudos tradicionais do concello de Redondela, e ten sempre na sua casa un deses cabezudos. O meu fillo desde os nove anos pasaba por esa casa, na que era o único neno entre maiores que comiamos, bebiamos e sobre todo falabamos moito. Nalgún momento da tarde poñíase o cabezudo e chegaba a transformación, a posesión. Meu fillo que non fala galego, que realmente eu pensaba que non sabía falalo, poñiase a falar galego perfectamente, facendo de vello rosmón. E bailaba grotescamente con aquel cabezudo e improvisaba cancións absurdas, ata que lle quitabamos o cabezudo por medo de que rompera o pescozo co seu peso. Chamabamoslle humorísticamente "o cabezudo de dinamización lingüistica", porque o que non conseguían os profesores de galego, nin o noso exemplo, conseguíao o cabezudo. E ademais dun xeito milagroso, sobrenatural. Obviamente Tatán, Blanqui, Bea e máis eu morriamos coa risa durante toda a improvisación.

Por outro lado, recentemente un traballo dunha alumna deume que pensar. A alumna elexiu o alcohol como obxecto de estudo para o traballo sobre socioloxía da vida cotiá. E unha das conclusións que estaba a tirar dos entrevistados era que consumían alcohol para transformarse noutras persoas. Non se refería tanto a un fenomeno psicolóxico como sociolóxico: non me falaba do efecto do alcohol nas súas neuronas, senón de que adoptan o rol de estaren bebidas para ser outras persoas, para transformarse nas noites de festa nun personaxe ligón ou atrevido. Pero que en realidade non están bebidas. Adoptan o rol de estaren bebidas para ser outras persoas. De feito algún informante confesaba que non bebía nada de alcohol. De maneira que é unha especie de máscara social que empregan para ese antroido ou festa extracotiá consistente en sair de noite. E saen de noite porque necesitan sentirse outras persoas, necesitan esa transformación. Pero, insistimos: non está bebidas. Son conscientes de que están facendo un personaxe.

A anécdota do meu fillo que se transforma nun bufón burlón que baila, canta e arremeda conecta coa idea de Heers cando di que as máscaras son unha verdadeira transformación. O que me conta a miña alumna conecta coa idea da necesidade antropolóxica de ser outros, de descansar de nos mesmos, é dicir, de quitar a máscara que levamos posta na nosa vida cotiá. Pero como é posible isto -ser outro dun xeito consciente- se non nos disfrazamos, nin poñemos careta, nin cambiamos a voz? A resposta pode estar no que Alfonso Zurro denomina a "máscara oculta". Este é un recurso que empregamos adoito os actores, ainda que eu non lle tiña nome:

Definimos máscara oculta aquella que no ve el espectador y sin embargo es importante para que el intérprete organice y desarrolle el personaje. Trabajé con un actor que en el proceso de ensayos descubrió que para sacar adelante su personaje necesitaba de una faja que le oprimiera un poco (una talla menor a la suya), así lo hizo y pronto obtuvo resultados halagüeños. Estrenó y siempre representaba con su faja, un día que se le olvidó y actuó sin ella, nos contaba después, que se sintió perdido, que sus palabras parecía que no tenían sentido y que fue una auténtica tortura sacar adelante aquella representación. Otro actor encontró en unas alzas en los zapatos el camino para sacar adelante su personaje. Una actriz necesitaba que el peinado le provocara una cierta tensión detrás de las orejas. Otra, ponerse unas lentejas dentro de los botines… Sólo ellos sabían que su personaje precisaba de una cierta máscara para salir adelante, el espectador no era consciente de ello.

Penso que as informantes da miña alumna encontran no alcohol ese recurso que lles permite ser outras. Por certo, que nalgún caso tamén empregan ese recurso do oficio actoral do que fala Alfonso Zurro: levan unha determinada prenda por exemplo que usan como máscara oculta do seu personaxe. Non se trata neste caso de prendas-fetiche, trátase dunha prenda que opera como disparador do personaxe.

NOTA: Isto non estorba con que haxa mulleres que beben de máis e non adoptan conscientemente outra máscara (outro rol) diferente da habitual, senón que perden a conciencia. Nin con que haxa mulleres que ainda que beban de máis nunca transforman o seu personaxe. E tampouco estorba con que haxa nenos que poñen unha máscara e non se transforman, senón que empezan a facerse os graciosos. Terrible!

Un compañeiro actor (extraordinario actor) que nunca traballara máscara, por esixencia do texto houbo de poñela para unha escena. Todas as funcións sufriamos nesa escena desexando con ansiedade que chegara o momento en que a quitase, porque era como se levara un trapo que nos impedise ver a súa actuación. A máscara non ten termo medio: ou amplifica, ou tapa. Ou resulta unha revelación ou da vergonza allea.

Unha última reflexión, relacionando a máscara coa hipnose: e se a máscara funcionara de feito coma ese "efecto tubo" do que fala David Baró. De feito, as máscaras, canto máis pequenos teñen o burato dos ollos e máis nos cubren a cara maior efecto transformador teñen.

[No ano 2022 ouvin como unha script comentaba sobre unha actriz portuguesa que vela traballar era hipnótico. Transformábase e, tanto nos ensaios coma en toma, quedabas absorta con ela. O curioso -dicía esta script- é que a actriz é unha muller perfectamente normal, mesmo anodina. Se a encontraras pola rúa, non dirías dela que é unha actriz. Keith Johnstone dedica un longo capítulo do seu libro La improvisación y el teatro á "Máscara e trance" (pp 135-200).]

Persoalmente o momento en que sinto o flow é cando fago narración improvisada. Obviamente aí o que se da é autohipnose, xa que non hai hipnose inducida por un inductor. Pero ao mesmo tempo, tanto o noso compañeiro como o publico operan como inductores:

• Hai unha retroalimentación directa e inmediata: o comportamento pode ser reaxustado cando se necesite.

• Tanto os espectadores coma o compañeiro teñen un estatus máis alto que o performer, de maneira que se propoñen algo, debemos facelo.

• Hai obxectivos e normas claras: a asertividade, por exemplo.

Como entrar en trance/flow:

É importante a excelencia do deporte en cuestión, predisposición propia, motivación intrínseca, más allá de las recompensas, ter imaxinación e certa ritualización. O único sobre o que podemos ter control inmediato é a ritualización.

Tamén é necesario ter obxectivos e normas claras e retroalimentación directa e inmediata: o comportamento pode ser reaxustado cando se necesite. Neste sentido é moi importante a figura do inductor que (conforme di Johnstone) ten que ter un estatus claramente alto.