Xuntamos a continuación as achegas de Modesto Cretino (Quico Cadaval) que foron entregadas periódicamente á revista Escaramuza da Asociación de Actores de Galicia. Pertencían a unha sección denominada "Aprenda teatro en dez leccións"

Polo profesor Modesto Cretino

Antes de já, queridos alunos e alunas, quedar-vos os parabens por terdes escolhido como hipótese de futuro o ofício de director de cena, e deste modo seguir os meus modestos passos. O trabalho de director tem umha avantage fundamental en relaçom a outras actividades artísticas como os de actriz, músico, cenógrafa, estilista, iluminadora ou actor: que nom é precisso possuir nengumha habilidade artística. Expresado dum modo violento o director de cena é um simples espectador privilegiado. Qualquer espectador sai dum espectáculo ou dum filme com ideias que o podem melhorar, ou mais singelo, acomodar o que acava de ver ao seu gosto pessoal. O director de cena é o mesmo com umha importante diferéncia: a ele fai-lhe caso o numeroso grupo que compóm umha equipa artística!!!!

O que é fundamental é ter facilidade de palabra para lhe explicar aos meios de comunicaçom o carácter único e genial das nossas criaçons.

Depois fazer-se com um bom vocabulário hermético para o que recomendo um diccionario de semiótica (o Pavis, ponho por caso) é util para humilhar aos actores. A dramaturgia fragmentaria de actancialidade anti-psicologista explorando o espacio cinético dos signos icónicos no nível da linguage nom verbal articulando umha vertebraçom do subconsciente: do prévio e do projeccional.

Lembre-se que um director que domine esta gíria de delincuente tem dereito a aumentar o seu cachet em um 50%. En resumo, ser moderno. Cómo? Fazendo o contrario do que recomendam as normas do teatro anticuado, degenerado, morto, burguês, popular... que com todos estes nomes foi chamado o teatro que se fazia antes de que nos anos 20 se inventa-se este nosso formoso oficio.

Mas, queridas-os alunos-as, concordarám comigo en que para desobedecer a lei antes é preciso conhecé-la. Vou dar um ramalhete delas a depois vou propôr um problema para ver se tirarom proveito.

a) Os actores devem olhar para o actor que fala sem se mover.

b) Para deslocar-se dum lugar para o outro o movimento debe começar nos olhos e acabar nos pés.

c) A personage mais importante debe estar mais ao fondo que as outras, para que estas olhem para ele e fiquem de costas para o público porque....

d) O actor de costas... desaparece.

(Eram famosas as loitas de dous actores experimentados que se iam progresivamente para atrás e assim obrigar ao outro a desaparecer. Cairom ao bater com o foro)

e.1) Umha personage secundária nom debe cruzar por diante dumha principal

e.2) Um criado nom debe passar por diante dum senhor (Falo de personagens, naturalmente).

e.3) Um actor jovem nom pode cruzar por diante dum experimentado.- As vezes faziam excepçons com algumha prometedora actriz novinha.

e.4) Um contratado nom debe passar por diante do dono da companhia nen da sua esposa.

(Como se ve, interromper a vissom só por umha fracçom de segundo produzia um cataclismo estético e social)

f) Os desprazamentos devem ser em fluctuantes curvas, a recta carece de elegáncia.

g) Antes de abandonar a cena, debe-se fazer sempre umha paradinha, quer para completar a frase, quer para deitar umha olhada significativa.

Abonda de regras em esta primeira liçom. Vejamos agora um exemplo e posteriormente um problema, que podem resolver nas suas casas os grupos de teatro amador e despois remeter a esta revista para que eu os califique.

Exemplo

Em "Cuatro corazones con freno y marcha atrás" de Jardiel, o mítico "matattore" hispánico José Sazatornil, interpretava o Carteiro (um criado) e era o protagonista, e chefe da companhia. Falava a uns senhores e naturalmente recuava para que se puxessem de costas, umha prometedora actriz chorava polas novas que ele dava e tentava despraçar-se sem passar por diante do recuante protagonista. Isto obrigava-a a descrever umha trajectória em arco. Conseguiu-no... e no momento que passava por detrás dele Saza revirou-se estivo 22 centésimas de costas ao público e conseguiu fitar os glúteos da jovem. O que seguiu foi un repertório completo de gestos e ad-libs que evindenciavam a sua admiraçom pola sua beleza. Durante os 70 segundos de improviso os actores premanecerom inmóveis, ela avermelhou e o público bateu palmas.

Problema

Umha cena em umha mansión inglesa. O Lord anfitriom convidou uns amigos -é um actor contrado-. A esposa dum jovem convidado é a esposa do director -60 anos-. Um filho de uma familia de tradiçom teatral interpreta ao moço de caça. O primeiro actor e co-proprietário fai de criado mudo. Umha actriz nova (secretamente namorada do técnico de luzes) fai de criada e serve café e licores. A filha do primeiro actor interpreta umha famosa cantante. O criado tenta dar umha mala nova, mentres umha viuva militar colonial ensalta as belezas do jardim que se situa hipotéticamente no público. Um poeta enfastiado (que é amante do director) burla-se da ridícula concurrencia.

Desenhar um croquis com a primeira posiçom e sobre esto marcar os movimentos da camareira e do criado.

Nom perdam a próxima liçom: En que se diferénciam um actor e umha actriz? Qué som? Cómo se usam?

Polo Professor Modesto Cretino

Umha crença muito extendida afirma que um actor ou umha actriz ( digamos "actante" ,termo que extirpa o sexo e permite discursar fluidamente-avisso a quem se alarme de que ,no momento necessário, os orgaos amputados seram reintegrados para poder entom falar de actriz ou actor nas suas deliciosas diferenças;quer de carácter, quer históricas-) som uns artistas que obstentam, como mais esclarecido talento o de figurar ou representar personages com os que pouco tenhem a ver na índole física, psíquica ou socio-cultural. Formidável habilidade que os obriga a decorar( vid. Diccionario Francés-Espanhol) palavras, movimentos e actitudes que nom lhe som próprias.O actante deve completar estas sobre-humanas capacidades com a astúcia de converté-las em obras de arte, quer dizer: actividade orientada ao entretenimento humano, droga imaterial que proporciona esquecimento e prazer. (Há drogas materiais que tambem o provocam com umha eficácia notável)

 Apesar do afirmado  acima, queridas directorandas e directorandos, é raro encontrar um actante que declare , sem tortura prévia, que essas som as suas obrigaçons: decorar actos alheios. A maior parte dos consultados aseguram que se transfiguram, ou transubstanciam ( vid. Evangelho segundo Mateus)  na personage, que saem ao palco para viver realmente, ou que utilizam o divino instrumento do seu corpo para fragmentar-se em mútiplos discursos que esclareçam perante os olhos burros dos cándidos espectadores qual é a realidade que o pólipo capitalista, em santa aliança com o cabrom governo, oculta aos cidadãos.

Qualquer de estas tres ideias; a mística, a psicoanalítica ou a político-redencionista (normalmente proclamadas para desimular umha falta de disciplina artística, como esquecer o texto ou chegar tarde ao ensaio) som profusamente difundidas e alentadas por umha organizaçom internacional: "Os doadores de cursinhos". Directores de cena em situaçom de desemprego que ofertam sonhos extraordinários realizaveis em só dez dias!!! Títulos como estes :

  -Quere ser Robert de Niro?

  -Como ser mais esperto que o encenador sem estudar.

  -Estratégias actorais para encher de significados profundos o acto de passar umha vassoura.( vid. Panowski)

   -Improvisa!! Assim nom tes que memorizar.

  -Como melhorar um texto dramático em um "cocktail-party"

-Sofre, mamalom! A glória custa.

-Como se fai um Shakespeare. As receitas da avó. Truquinhos surpreendentes.

  -Ranhar a barriga como método para aprofundar na psique da personage.

Este tipo de actividades que substituiram ás anticuadas e obsoletas de canto, higiene vocal, ginástica, dança, esgrima, coctelaria, estudo das artes plásticas e musicais, declamaçom.. provocarom a apariçom dum novo tipo de actante: o actante "cursinhado", ao que chamaremos assim inspirándonos no termo tauromáquico "resabiado", que se diz do touro quando já experimentou o capote, e que, portanto, vai-se resistir a seguir o guiom previsto no sanguinário ritual.

Como enfrontar-se ás moléstias certas que um actante "cursinhado" pode, e tentará sem dúvida, inferir ao director de cena? Como desenvolver-se sem feridas graves em esta esgrima de inépcias que enfronta ao actor carente, preguiçoso ou banal; com um de nós, encenador sem ánima, talento ou experiéncia mas com umha vontade de ferro para aguantar na crista da vaga da mediocridade?

Um provecto vulto da dramaturgia hispánica, Francisco Nieva, dá um conselho brutal nom exento de trabalho: SER MAIS LISTO, MAIS EXPERTO QUE OS ACTANTES. Preparar intensamente a peça que nos toca encenar ( Sim, que nos toca. Nom é frequente poder escolher., desculpem queridas alunas a sinceridade, a verdade fode, mas fortalece) Acumular pormenorizadamente os conhacimentos, uteis ou inuteis, acerca da peça em questom: Contexto histórico do autor e da sua tradiçom dramática e literária, contexto histórico da fábula, torsons dramatúrgicas ás que já tenha sido submetida, testes psicoanalíticos, sociológicos e signuais publicados sobre a tal peça, anecdotas mexericadas á volta das personages e interpretes, e. fundamental, aspecto plástico externo das producçons nos palcos neiorquino, londinense e berlinés. Um bocado de informaçom sobre montages terceiro-mundistas( por exemplo, o festival SETE PALCOS da Cena Lusofóna) tambem nom estará demais.

Tenham em conta que, na actualidade, o actante viaja muito,e se calhar que é da casta dos "cursinhados", pode utilizar umha informaçom procedente da sua  privilegiada visita ao off-off-Broadway como umha bomba letal capaz de destruir um mes de ensaios. Como todas as precauçons som poucas, e como o David Mamet tem dito, o nosso é "um ofício de putas", vou recomendar um truque infalível:

Declarar publicamente que para a nossa montage (que, aliás, deve levar o carimbo de originalisima)inspiramonos num referente plástico da modernidade- de preferéncia, um filme de culto-e que enriquecemos a delicada trama signual da que queremos dotar o espectáculo com a sabedoria aportada por um livro surpreendente. É preciso ter o cuidado de eleger um livro difícil de ler e um filme imposível de encontrar, para que os actantes nom tenham tempo de adquirí-los e de elaborar um contra-discurso.

Exemplo: Vamos encenar a peça "Eloisa está debaixo de umha amendoeira" de Jardiel Poncela; elegimos como referente estético o filme "Germania, ano 0" de Rossellini; elegimos como livro de reflexom "Anatomia do gosto" de Savarin. quando o actante se recupera do impacto intelecto-glamouroso já tem cousas importantes nas que se ocupar- p. ex. intencionar as frases-  e nós, aos seus olhos, já estamos instalados no caduco altar da frivolidade intelectualizante que arrasa a arte cénica.

   EXERCÍCIO

  A continuaçom vou propor sete obras de teatro, sete filmes e sete livros. Combinem para obter as tríadas que provoque os efeitos mais pasmosos nos arramalhados actantes.

OBRAS DE TEATRO

"ReiLear" de Shakespeare

"MilesGloriosus" de Plauto

"Cyrano de Bergerac" de Ronstand

"Tres baturros em um burro" de Alonso de Santos

"Matavam as freiras grávidas" de Silva

"Estava a chover, deixara esquecido o guarda-chuvas na casadecristo e a tua mae-impasível incerteza- tinha desligado o telemóvel." de Q. Walker  Francés

"MákinaKastelao" de M. Lourenço

                          FILMES

"Burla" de Welles

"A viage do capitam Fracassa" de Scola

"O prado" de Sheridan

"Memorias da casa amarela" de Monteiro

"Sonhos" de Kurosawa

"Um pintor de brocha gorda" de Pinheiro

"A noite dos mortos vivintes" de Romero

                            LIVROS

"Ensaios sobre a autoidentificaçom" de Puy

"Livro do dessassossego" de Pessoa

"Como ver bem sem óculos" de Vander

"O canon occidental" de Blum

"O império" de Capucinski

"O Sistema" de Conde

"Saudades da Zarzuela" de Rey

Nom respostem precipitadamente, imaginem por exemplo, como seria o rei Lear com a estética de "Um pintor de brocha gorda" inspirada nos conselhos que o Dr Vander dá para os curtos de vista em "Ver bem sem óculos".

Enviem os exercícios ao endereço desta publicaçom onde serám devidamente corrigidos e permaneçam atentes á próxima entrega: "Que é umha actriz? E um actor? Como se usam?( Parte II)"

E.U. (Estados Unidos) 1946. Um director marca con giz no cham o percurso que debe fazer umha actriz, e acompanha o tal desenho com sarcasmos sobre o coeficiente intelectual da actriz, á que invita a nom pensar para nom estragar a maquilhage.

U.E. (Uniom Europeia) 1999. Um director entrega un adereço qualquer a um actor convidando-o a fazer umha cousa qualquer, durante um tempo qualquer e sometendo-o a umha restra infinita de perguntas quaisquer, que devem ser mui inteligentes porque ninguem dos presentes consegue perceber a sua utilidade no infinito tempo que dura o tal interrogatório.

Entre estes dous estremos: o autoritarismo e a perguiça mental ha um abano caleidoscópico, cheio de meios tons e de matizes, que o director debe eleger dacordo com o seu temperamento, projecto artístico e equipa de colaboradores.

O reparto de roles e o grao de corresponsabilidade do director e do actor na criaçom da personage, é o grande problema práctico e estético na actual situaçom da indústria teatral.

É frequente em tertúlias de teatreiros escuitar a apologia do actor analfabeto, acompanhando por citaçons anecdóticas como o caso da grande actriz Társila Criado que tinha que memorizar de ouvido os textos por nom saber ler, e que, dizque, interpretava maravilhosamente partes que das nom percebia o significado.. Recomendo que se desconfie da persoa (geralmente um director) que fai apologia do analfabetismo, porque o que oculta é o seu desejo de que ninguém se decate do seu próprio analfabetismo funcional, e ademais, porque evidencia umha saudade de autoridade onmímoda sobre vidas e almas que tinha o tal director americano de 1946.

Para substituir esses directores-sátrapas apareceram neste século, por graça de Freud e de Stanislavski, os directores-psicólogos ou gurús. Os actores/actrizes tinham resolto com estes elementos a sua vida e a sua obra e podiam produzir o que o grande Richardson chamou a interpretaçom histérica. Esta fai sofrer ao público que se abstrae do argumento da peça para preocuparse pola saúde do intérprete, e fai goçar ao director que pode dar o seu psico-diagnóstico depois do espectáculo num bar-boheme que está na moda. Quero dizer que estes directores utilizam o seu trabalho para procurar-se um canivete, queca, polvo, quickly... (Como prefiram dizer) com o seu-a subalterno-a?

Nom, nom quero dizer isso. Ainda que poderia. De feito, vou-o dizer mais adiante. Mais agora, nom. Depois. Agora quero mostrar a minha perecupaçom pola preferencia que goçam entre a mocidade actoral aqueles directores que falam ao ouvido, que se transformam histriónicamente em monstros no palco que deviam ceder sabia e prudentemente á inteligencia corporal dos actores, que expresam em voz alta umha frase incompreensível para todos excepto para um intérprete que lhe tinha feito em privado algumha confidéncia do seu íntimo. Possuindo um segredo do seu actor, aproveita-o num ensaio para que éste transforme a sua interpretaçom (talvez mun trecho sem transcendencia) e para que o resto do elenco ansie que o “mago” encontre a frase mágica que os transforme tambem a eles. Sim, aquí o director recebe o alcume de “mago” e o actor ou actriz de “fetiche”. O complemento é a declaraçom á imprensa da actriz (geralmente) “Eu quero ser plastilina nas mans do director”. Inquietante e acéfala declaraçom de principios. Há um exemplo num filme de Bugdanovich. “Noises off” que nom por ser cruel deixa de ser edificante:

Ensaia-se umha comédia de portas, um “vaudeville”. A graça basa-se na precissom do mecanismo. Falta pouco para a estreia. O director (Michel Caine) precissa que um actor saia de cena levando umha papeleira, sem saber que tem papeis comprometedores para a protagonista. A continuidade do enredo depende de esse acto banal e carente de justificaçom. O actor (Chistopher Reeve) sinala ao director esta incoeréncia e pregunta porque tem que levar a papeleira. Pede umha boa razom. O director da-lhe tres: “Porque estreiamos amanhá, porque falta por montar o terceiro acto e porque me sai a mim dos colhons”. O actor seriamente afectado polo tom do director agarra a papeleira e sae. Umha actriz veterana confidencia-lhe ao director: “Está mui sensível porque hoje abandonou-no a mulher, tem paciéncia com ele”. O director reflicte a umha velocidade de vértige e chama ao actor. Explica-lhe: “A papeleira estivo sempre contigo, no escritório, toda a tua vida, abraçaste com ela para agarrarte a algo íntimo”. O actor emociona-se –pensa na ex-esposa- e sai abraçado depois de agradecer a mágica indicaçom...

Assim é que funcionam os feiteiceiros da cena con truques de tafur e artimanhas de vidente televisivo. Assim é como ganham sona e aumentam o cachet. Sórdido e indigno, sim. Contribue a manter o colectivo actoral no jardim da infáncia. Tamém.

Quere ser assim? Deite os seus escrúpulos pola borda. Compre “Psicologia infantil” e siga os seus conselhos no trato com os actores. Só duas adverténcias:

1.- Se nom es um encenador famoso o mais provável é que nengum actor che faga caso.

2.- Este estilo gurú está próximo a ficar demodé. Em países periféricos como os nossos compre atençom para evitar chegar tarde onde nunca passa nada.

Os perigos de brincar cos sentimentos, traumas, debilidades, paixons, perversons sexuais e sociais, relaçons sado-masoquistas (tan caras ao teatro do século passado) propiciam que a tensom director-a/actor-a se asemelhe fatal e lamentavelmente ao matrimónio. Matrimónio episódico ou dilatado no tempo, mas matrimónio. Estes aparelhamentos, fruto da miséria moral do meio e da pregiça sentimental inherente á espécie humana provocam graves doenças na nossa arte, que, nestas alturas da História, apresenta um quadro clínico suficientemente patético. O aparelhamento doméstico da direcçom e a actuaçom levam a vícios como o ensaio na cama, a informaçom privilegiada, a marginalizaçom de hipotéticos competidores artístico-eróticos, carnesfrescas que repovoam constantemente as salas de ensaios. A única avantage que se podedetectar nas unidades familiares inseridas em unidades de produçom teatral é o contributo á melhora económica da parelha, num médio tan imprevisível como o teatral.

Quando, como se dizia naquele teatro sórdido espanhol da “Viage para ningures”, dous de umha companhia “juntam os baús” e mais fácil sobreviver porque, como diz o tango “amarse en la pobreza no es pecado, corazón”. Eu recomendo fundar família fóra do próprio círculo artístico ainda com o perigo que me acusem de ser um tipo descoraçonado. Nom pensem que estas recomendaçons som fruto do remorso ou do resentimento, contra as mórbidas vedettorras que me roubarom sempre os prometedores actores de olhos profundos, nem a amarga convicçom desta provecta idade que transito, a certeza de que os favores sexuais das actrizes som directamente proporcionais ás linhas de texto do próximo papel que lhes darei. Nom, a minha repulssom por esssa bohéme casadeira procede do presentimento de que os vulgares sentimentos humanos apodrecem o cesto de maças da verdadeira arte. Devem ler “O paradoxo do comediante” de Diderot, (na clandestinidade, naturalmente, para que ninguém os acuse de concorrência mental desleal), alí explica este conceito melhor do que mim.

Para rematar lembremos a metáfora do auriga do Platom: o carro é o teatro, o cavalo branco o espírito, o preto é a carne e o auriga é a vontade, o director. Os actantes som aquí o cavalo branco e a equipa técnica o cavalo preto. Deixemos que os técnicos, acostumados a tratar coa matéria, satisfagam os compreensíveis desejos dos actores e dedique-se o director a visitar casas de sexo mercenário e mecenário. Polo bem da arte.

Depoıs das liçons anterıores nas que se tratou um pouco de trâfıco, um pouco de estétıca, um pouco de relaçom com os actores e um muıto de savoır faıre, tal vez vos surpreenda querıdos/as formandos/as que o capîtulo desta Escaramuza esteja dedıcado â dıdâctıca teatral. Como se dâ un cursınho? Pode semelhar prôprıo de outra secçom, poıs, como é desnecessarıo lembrar , em esta pretende-se formar sô (sô!) dırectores de cena. Para que precıssa um encenador (presta-me o portugâlıco galıcısmo) saber dar um cursınho? Elemental: para sobrevıver nos momentos esgrêvıos que sempre axexam este nosso ofıcıo fıxo-dıscontînuo. De que servırıam os valıosos conselhos que ja tenho dado e que, sem dûvıda, contınuareı a dar (se é que a benevolente dırecçom desta revısta mo permıte) se vôs, futuros dırectores, non aprendedes a sobrevıver nas conjunturas desfavoraveis? De nada. Se Fernando Pessoa nom se alımentasse de escrever cartas comercıaıs, nunca teria escrıto O guardador de rebanhos. Para escrever é precısso estar vıvo. Aprendamos, poıs, métodos alımentîcıos. A supervıvéncıa é a grande clave da crıaçom artîstıca. Poıs bem, querıdas formandas, a doaçom de cursınhos é un excelente modo de passar as longas secas entre montage e montage para um profıssıonal como o dırector que, como quedou dıto na lıcçom prımeıra, nom possue nengum conhecımento especîfıco.

Algumhas questoms prelımınares. A duraçom normal de um cursınho estâ entre os sete dîas e as duas semanas. Segundo os pedagogos, em este lapso de tempo nom é possîvel transmıtır solıdamente nengum conhecımento ou perîcıa. O mâxımo ao que se pode aspırar é a contagıar umha curıosıdade, de tal modo que o pupılo ou a menınha, prosıgam no estudo da matérıa guıados polo entusıasmo. İsto nom é frequente. Ainda maıs, nom se conhece nıngum caso na hıstôrıa da cursınhologıa europea. Hâ ındîcıos, pola contra, de efeıtos perversos como quando um aluno acaba de receber um cursınho e começa a ımpartı-lo pola sua conta, absolutamente fotocopiado. Isto, por exemplo, ocorreu con algumhas persoas que assıstıram a um curso de Erıc de Bont (antes do qual pensavam que um clown era umha reproducçom genetıcamente exa cta de outro ser) e a semana seguınte abriam umha academıa de palhasos.

Polo geral, as motıvaçoms que levam a alguem a acudır a um curso som varıadas, e nunca ıncluem o ınterese pola materıa anuncıada. Hâ os que van fazer psıcodrama, autoafırmarse sendo mais expertos que o profesor, fazer amızades ou deıxar-se ver. Isto é bom para o professor porque o lıberta de todo tıpo de obrıga didâctıco-moral com o alunado. Ainda assim, nom se debe baıxar a guarda. E ımportante que o professor seja ımportante. Desejavel. Independentemente do valor da sabedoria transmıtıda, sempre alguem querera ıncluır um nome ımportante no seu currıculo no apartado Formaçom.

Som cêlebres em Galıza os cursos dos anos 80 de Paco Nıeva e Iago Perıcot. Nom falarom absolutamente de nada relacıonado com o programa, mas desfrutarom da gastronomia local e despılfarrarom sımpatia. İsto ûltımo é moı importante, porqu e os alunos sempre falarâm bem de tı. Nom o dıgo por autoestıma, senom porque pode ter efeıtos secundârıos econôsmıcos ınteressantes, como explıcareı ao fınal. Hâ aında outro pormenor, essas duas persoas nom actuarom assım por neglıgêncıa senom por cautela. Os ofîcıos de dırector e cenôgrafo tenhem um mercado lımıtado, transmıtır conhecimentos e segredos acumulados en anos de experıêncıa (porque os dous sabıos ja tınham os seus anınhos) nom servıria mais que para formar futur@s rıvaıs laboraıs. Nom se deve ensınar nada ımportante.

E falando de ımportâncıa, como ser e/ou parecer ımportante para converter-se em desejâvel para os alunos? Hâ dous meıos: o prımeıro, ter um éxıto; o segundo, ser estrangeıro. Ter um sucesso é dıfîcıl e ademaıs ımpredıcîvel. Pode-se sımular um éxıto, mas ısso precıssa de mais talento que te-lo realmente. E como o chıste aquele do tıpo que escreveu o lıvro Como ser mılıonârıo onde recomendava escrever um lıvro tıtulado Como ser mılıonârıo. O segundo método, ser estrangeıro, é maıs doado. Pode- se facer de duas maneıras, a prımeıra, é ır para outro pais, o que te converte automâtıcamente em estrangeıro, buscar os contactos adequados (Preferıvelmente natıvos que tenham vıajado ao estrangeıro) que procurem alunos que nom poderam suspeıtar que, en realıdade, os estrangeiros som eles. O segundo método é o de re-estrangeırızar-se ( desculpem o barbarısmo), quer dızer, vıajar ao estrangeıro com cualquer coartada, e regressar com um extenso currıculo de cursos. Converter-se em um Marco Polo que regressa com o tesouro do conhecemento e que estâ disposto a redıstrıbuı-lo a cambıo de umha quota econômıca razoâvel. Exemplo bem-ıntencıonado: vas a Cuba de esmorga e â volta das un curso tıtulado Guaguancô e catarse trâgıca: Mestızage teatral contra a globalızaçom .

Agora passemos ao ponto menos ımportante; qual é a materia do cursınho? Começareı polos cursos que, na mınha modesta e cretına opınıom nom se devem ımpartır. Prımeıro, os ımportantes. Nom se deve tentar ensınar nada para o que sejam ımprescındîveıs conhecimentos especifıcos. Refıro-me â tecnıca vocal e corporal, dıscıplınas para as que é precısso saber algo, o qual nom é o nosso caso. Segunda, os desnecessârıos ou infructuosos. Por exemplo, dar un curso de dırecçom nom adıanta, poıs os que se crem dırectores nunca gastarıam um peso em ouvır as mamonadas dum colega, e os que nom som dırectores, provıstos do dıploma, poderıam- nos restar trabalho no futuro. Tambem estam â baıxa os de dramaturgıa, que os ımpartem encenadores que nom sabem conjugar os tempos verbaıs ou escrıtores que nunca vıram um palco.  Ademaıs, escrever é moı difîcıl, e nınguem acode a um cursınho para fazer cousas dıfıceıs. Terceıro, os perıgosos. Como os de narraçom oral, que sô contrıbuem a aumentar a praga deCuentacuentos que maltratam audıtôrıos em toda a ârea lıngüîstıca românıca. Que fazer? (como dırıa Lenıne) : dar cursos de ınterpretaçom. O método é sıngelo: repartem-se textos fotocopıados, os alunos elegem umhas cenas, preparam-nas em tempo record, ınterpretam-nas vacılantemente, som humılhados polas opınıons ımpıedosas do professor, este da-lhes umha soluçom mâgıca e atractıva (extraida prevıamente de espectâculos de qualıdade que os alunos nom tenham vısto) e fınalmente, faı-se umha mostra fım de cursınho, dıante de autorıdades culturaıs coas que o professor exercerâ a sua verdadeıra arte: a dıplomacia.

Todo deve estar planeado como um espectaculo teatral onde o professor é o protagonısta, os alunos, o coro, e as persoas ınfluintes, o pûblıco. E como todo bom espectaculo, deve ter um bom tıtulo, atraente, apetecîvel. Algumhas sugeréncıas: As personages cômıcas de Shakespeare, O estılo ténue de Anton Tchejov, O jazz no tecıdo ınterpretativo de Tenesse Wıllıams, Como trabalham os actores de Brook?, A câmara é um olho que te ve...

E non esqueçam que como todo espectâculo teatral a sua obrıga é ser um éxıto. Um éxıto que nos conduza a receber o convıte para dırıgır umha montaxe teatral e que nos lıberte assim do pesado e prometéico labor de ımpartır cursınhos. Essa mısérıa.

Istambul 4/9/01

Querid@s directores em potência, depois de muitas liçons no vago território das geralidades entraremos hoje no complexo mundo das particularidades, os pormenores, as miudezas e os detalhes. A simple antiga arte dos cenários trocou-se na actualidade em um sar ilho de géneros e estilos que fai que o teatro se aproxime á mexeriquice da alta costura e que o director de cena se converta em umha espécie de desenhador de modas, até o ponto que o antigo palco italiano ameace com virar-se esguia e delicada pasarela. Que ninguén pense que vou insistir em cínicos e amargos argumentos como os que deitei em passadas liçons, provavelmente producto de umha doença de orige hereditária. Non sairam (jamais!) da minha caneta argumentos da caste de “no teatro actual som mais importantes os complementos que a qualidade do tecido”. Nom. Ao contrário, falar de géneros é reivindicar que o que mais importa é a qualidade do tecido. Nom é casual que o tecnicismo teatral “género” seja um empréstito de xíria profisional das costureiras.

Elas sabem de que falam quando dim tergal, lá, veludo, viscosa, seda, tafetán, linho, franela, tweed, rayon, lycra... e também sabem para que fins e correcto utilizar cada um destes géneros, que temperatura, que estaçom, que ocassiom social. E obriga d@ encenador saber também a que fim teatral (essa indumentária da imaginaçom) debe orientar os géneros das peças que corta e costura para entregar a esse cliente anónimo que é o público. Antigamente havia pouca variedade, um tecido para as ocassions solenes chamado tragédia e outro para as festas e celebraçons que lhe chamavam comédia. Para a gente que nom dispunha de talentos suficientes para adquirí-los ou de habilidades para costurar estes costosísimos géneros había tamém umhas versons mais económicas que, sem ser o mesmo, contentavam satisfactoriamente um público popular; eram o melodrama e a farça, respectivamente. Com a apariçom da burguesia, apareceu também, para agradar os seus gostos de boa pagadora, um género de entretempo, o drama, que servia para quase todas as ocassions. Isto também nom foi casual, nom devemos esquecer que a burguesia, historicamente, é umha classe social de entretempo.

Talvez o que melhor pode definir o drama é que é o género teatral menos “comentado”, menos “intencionado”, onde menos se ve (ainda que existe) a intençom dos autores. É o menos ornamentado, onde o espelho do teatro se esforça em reflectir a vida, as situaçons humanas, com a mínima distorssom posível. Esta timidez expresiva procede, sem dúvida, do puritanismo burgués, da sua discreçom ideológica. O binómio “sério” (tragédia-melodrama) pretende emocionar e comover, e apela á nossa área irracional. O binómio “divertido” (comédia-farça) pretende fazer rir e retar á inteligéncia, e, apela á área mais política do nosso cerebro. Á hora de pôr-em-cena umha peça, compre saber qual é o seu objectivo, porque dirigir nom é outra cousa que caminhar para um lugar concreto. É erro comúm de principiante sair a chorar para um assunto sério e a rir para um assunto cómico. Nom é recomendável porque o público que quer sofrer ou esmendrelhar-se nom gosta de ver, como no palco o artista ao que ele lhe paga o salario, se lhe adiantou no desfrute de qualquer de esses deliciosos sentimentos. Exemplificarei estes dous nefandos erros (de direcçom) com duas citaçons de autoridades na matéria:

Dirigindo Luis Escobar o teatro Eslava decidiu (ninguém é perfeito) escolher “Yerma” a soporífera e travestida tragédia (ou melodrama?) de Federico García. Na primeira leitura, Aurora Bautista –que interpretava a Yerma- dixo “¡Juan!”. A intençom era acordar ao marido, que dormia, mas a actriz ouveou o simple texto tam desgarradoramente que semelhava que lhe estavam a tirar o coiro. Luis Escobar ergueua vista e dixo “Aurorita, hija, que todavía no ha pasado nada”.

O outro exemplo, no mundo da comedia, deu-se na taberna dumha vila costeira. Numha rolda de contos humorísticos, um cliente, depois da sua primeira frase, começou a escacharrar-se de riso fazendo icompreensível o relato. Francisco, o taberneiro, anoxado, desautorizou-no com umha frase lapidar: “Se nom sabes ser um home sério, como queres contar un chiste”.

Estes dous exemplos mostram defectos como a redundáncia e a anticipaçom, mas, com tudo nom som os erros mais graves que nos podem atacar. O mais temível de todos e enganar-se de género, ser grave numha comédia, ou practicar gags farsescos num drama. Na actualidade o perigo de incorrer em enganos genéricos aumentou, por terem aumentado as categorías de géneros comunmente admitidas. A diversificaçom dos públicos, as mudanças vertiginosas da sociedade que devemos reflectir desde a cena e o império da moda como mecanismo de renovar as espectativas do mercado (mudar tudo para que nada mude), fixeram que a nómina de géneros se extenda até o infinito: drama sentimental, budy-play, grotesco, alta comédia, tragi-comedia, comedia negra, road- movie, comedia lacrimogena, drama carcelario, epopeya de fugas, bélico, time-plays, misterio, thriller, terror romántico, farça grotesca, cabaret literario, vaudeville, grand- guignol, épica-perralheira, absurdo, drama fantástico, tragedia urbana, sainete...chegando a géneros recén batizados polos directores como comitragédia, road-movie clownesca, bagatela existencialista, humorada conceptual costumista, e chegando a identificar con género certos riscos estilísticos de algúm artista em particular. Assim, ouvimos falar de Felliniano, buñueliano, almodoraviano, kafkiano (já viram a commédia kafkiana “After hours!? Boísima) Galiano (infelizmente referido a António Gala e nom á estupenda actriz Anna Galiena)...

Esta indefinida empanada conceptual procede de mixturar cumha legítima sub-divissom de géneros com estilos, assuntos, motivos, tramas, fábulas, tradiçons dramáticas, e experiências individuais; conceitos todos que tenhem a sua comprida definiçom nos diccionários. Em parte, justifica-se pola saudável confussom produzida polos tempos revoltos que vivemos e em parte, polas astúcias dos tubaronzinhos que querem tirar proveito das tais águas revoltas. De qualquer modo compre distinguir em este caixom de xastre, com paciencia, porqué moitas das sutis diferencias som importantes, conhecé- las pode-nos ajudar a dar com o tom adequado.

Vou pôr um exemplo extraido dumha peça moderna, onde um excelente texto se vê estragado por umha miopia do director ao identificar a sua textura, quer dizer o seu género. Busquei o exemplo no cinema, em primeiro lugar porque é legitimamente dramático; e em segundo lugar, por eficácia didáctica: os alunos de teatro nom tenhem costume de lêr peças dramáticas, mas compensam essa caréncia indo muito ao cinema.

UM EXEMPLO

“True Romance” (um filme de Tony Scott com guiom de Tarantino) como o seu título indica, é um melodrama amoroso sustentado em motivos pop e em recursos narrativos naif e contrapuntado com elementos de violência farcesca que tam popular fixo a Quentim Tarantino. O título é tirado de colecçons de folhetins amorosos populares, literatura de Quiosque norteamericana. Despreçando estas inestimáveis pistas, o director organiza as secuéncias como se de dum drama negro se trata-se, com elementos de road-movie e de comédia romántica (intolerável!) renunciando as dosses de humor e exceso que o guiom sugire. A trepidante secuéncia final, despilfarrro de fogueo e sangue, resulta narcotizante. Suspeita razoavel: Scott conversou pouco com Tarantino. Aquí vam dous conselhos: Ler atentamente e de vagar e conversar com o autor, ainda que ja morrera.

Na próxima liçom trataremos a difícil angueira de orientar aos actores na interpretaçom correcta para cada género. Todos os actores servem? Tenhem que começar de zero? E precisso operar-se para interpretar tragédia? Que facer?

UM PROBLEMA

E para rematar um problema para resolver na casa.

A QUE GENERO PERTENCE ESTE ARGUMENTO?

Un home vai a um safari-park

Um elefante aproxima-se e mete a trompa no ford-orion

O home sobe a janelinha e magoa-lhe a trompa

O elefante da-lhe umha patada e afunde-lhe a chapa

O home desmaia

Os coidadores do parque reanímam-no com cognac

O home abandona o Safari-Park

A conducçom nervosa e o carro estragado surpeende á polícia

Detenhem o veículo e pedem explicaçons ao home

Conta a historia do Elefante

Incrédulos fam o control de alcoolémia

Dá positivo e é detido