1. T.O. Trazos Comúns

O teatro oriental ten certas características en común que o distinguen claramente do teatro occidental posrenacentista. Ou  sexa do teatro convencional europeo. 

• Moitas destas características son asimilables á danza contemporánea: non é naturalista, non necesita dun director de escena e integra diversas artes mediante a hibridación.

• Tamén podemos asimilalo ao teatro grego, que era un tipo de teatro de máscaras, que trataba sobre os deuses (a traxedia) e sobre a vida cotiá (a comedia). Un teatro épico no que hai un coro cunha función narrativa. 

• O tema teatro oriental tamén podería denominarse danza oriental. Estudar o teatro oriental é o mesmo que estudar a danza oriental. O baile en Asia é rito e relixión, arte e cultura. Vai máis alá do físico, adentrándose no transcendente.

• Ten concomitancias co deporte: é codificado e improvisado. A súa aprendizaxe ten que iniciarse na infancia.

• Coma os rituais occidentais (accións funerarias, políticas, deportivas, sagradas, etc. que son realizadas polo seu valor simbólico), o teatro oriental non está interesado na innovación, senón na repetición sobre un mesmo patrón. E tampouco entende a tradición como algo inmóbil, senón como algo que no que se integra a actualidade. As súas accións son gratuitas extracotiás. 

As novas tendencias en teatro do século XX -Stanislawski, Meyerhold, Artaud, Grotowski, Brecht, Barba- non poderían existir de non ter sido pola influencia do teatro oriental.

O xiro performativo do teatro na posmodernidade igualmente é debedor do teatro oriental. O teatro oriental é presentacional, non é re-presentacional. O artista non pretende realizar unha a copia mimética do mundo físico, senón presentar un acontecemento.

• A idea de representación naturalista é allea. 

• É un teatro altamente codificado.

• O concepto de dirección de escena tampouco é aplicable. Como na ópera e no circo occidentais, os especialistas son os artistas.

• A aprendizaxe faise desde cativo (8 anos), coma no ballet occidental. Non ten sentido aprender despois da adolescencia.

• Os textos e partituras non procuran a orixinalidade: proceden da tradición

• O que se valora é a imitación do(s) mestre (s)

• O obxectivo non é mostrar a creatividade propia e individual, senón transmitir os valores culturais (ritos, mitos) da comunidade. [Neste sentido parécese máis ao obxectivo que podan ter en Galicia a música e danza tradicional, as romerías e ritos como os ciclos de Pascua, Nadal e Antroido. E do mesmo xeito son destrezas, crenzas e celebracións que se incorporan na infancia].

• Hibridación: son obras que integran diversas artes mesturando literatura, danza, música e espectáculo. O resultado é indivisible.

• O teatro asiático non busca reproducir algo (o que sería unha representación), senón presentarse como evento único: é presentacional.

• Por este motivo cada presentación é única. Igual que na performance (e no deporte) hai códigos e regras, e non partitura. Son espectáculos codificados, improvisados e non-marcados

• Non hai diferenza neta entre Rito e espectáculo. 

• Hai moita influencia das artes marciais. Chhau dance

• Supermarioneta, obxecto mediador. Non hai diferenza estricta entre o teatro codificado e de máscaras e os títeres. Un e outro son idénticos: o teatro imita aos títeres e viceversa, ambos son codificados e parten dunha gramática corporal.

• Fai unha énfase fundamental no traballo do actor, que é un performer: un artista que amosa a súa máscara e, ademáis, ponse en xogo a si mesmo.

• Non hai encarnación naturalista: dun xeito similar ao do sacerdote católico, o actor representa ao deus na Terra, é temporalmente a voz do deus na Terra. O deus fala a través do seu corpo e da súa voz.

Do mesmo xeito que existe o universo común do teatro occidental, que se reflicte no tópico que di que "o teatro é unha linguaxe universal", existe tamén o universo común do teatro oriental. Aínda que o devandito tópico é mentira, porque o público so acepta o teatro que pode entender (e por tanto non acepta o teatro noutro idioma que non sexa o seu, a excepción do público dos Festivais Internacionais, e mesmo así, non sempre), si que é certo que existe un universo occidental común conformado por Shakespeare e Moliere, Stanilaswki e Brecht, A commedia dell´arte e o teatro grego. Da mesma maneira imos ver que tamén existen trazos comúns no teatro oriental:

• Hai moitos paralelismos entre o teatro-danza hindú e o teatro xaponés (situados a 6.000km de distancia): 

  • O emprego de maquillaxes, vestiario e atrezzo cun valor significativo; 

  • A excelencia no adestramento dos performers; 

  • As convencións relativas aos xestos das mans, 

  • As artes marciais, etc.

• O budismo impregna todo o teatro oriental en maior ou menor medida.

  • O budismo ten a súa orixe na India.

  • O budismo foi eclipsado polo hinduismo, pero froreceu fora da India.

• Similitudes entre budismo e hinduismo

  • Termos e conceptos, Ética, Iconas e deidades, Mantra, Non-violencia, karma, reencarnación, NIrvana

  • Dharma: deber relixioso ou lei natural

  • Dhyana (meditación) en sánscrito é un termo budista, chamado en chinés ch’ang (parecido fonético con dhyana), e no Xapón transformado en zen.

  • Mudras, terceiro ollo, chakras, Ioga.

O teatro Kabuki e o Noh, o teatro chinés, o vietnamita, o balinés, o Indio, etc. so se poden entender desde eses presupostos culturais.

enlace a Corpus e ritos

• • En todo o T.O. existe o principio masculino e o principio feminino como dous estilos ben diferenciados. Na India son o estilo lasya (delicado) e tandava (vigoroso), que abranguen tamén o resto de elementos de cada un deses estilos: os distintos movementos, ritmos, vestiario, música, posicions das diferentes partes do corpo. En Bali as mesmas distincions reciben os nomes de keras e manis, e en China e Xapón o yin e o yang.

  • Os principios masculino e femenino teñen aplicación nas bases teóricas da medicina, da música, da química, etc. Considérase que son as principais forzas cósmicas do movemento, as causas primeiras da ininterrumpida mutabilidade na Natureza.

  • Da dualidade destes principios xurde unha dialéctica entre o luminoso e o escuro, o duro e o mol, o masculino e o femenino. Simbolizan a interacción de contraposicions extremas: o día e a noiote, o sol e a lua, ceo e terra, calor e frío, positivo e negativo.

A nivel científico é obvia en Occidente a diferenciación entre o principio masculino e o principio feminino, ainda que a corrente dominante é a do Modelo Estándar das Ciencias Sociais (feminismo de xénero, postmodernismo, gran parte da socioloxía, etc) que afirma que todos os humanos teñen o mesmo potencial e que o único que os separa é a cultura, non a bioloxía. Por exemplo, nesta entrevista a un dos maiores especialistas en autismo, este afirma que os autistas responden a un perfil de masculinidade psicolóxica extrema, nun continuo estatístico entre os cerebros hipermasculinos e os cerebros hiperfemininos, sendo as características fundamentais dos cerebros masculino e feminino a sistematización e a empatía, respectivamente. En todo caso, os polos masculino e feminino non se refiren ao sexo, senón ás diferenzas individuais, xa que algúns nenos son atípicos polo seu sexo.

Outro aspecto que é común ás artes do espectáculo orientais son as cuestións relativas ao patriarcado, ou sexa, ao dominio do home na totalidade das relacións sociais, políticas e culturais. Ainda que este fenómeno dase tamén en Occidente (recordemos todo o que levamos visto nesta web sobre cuestións de xénero no teatro grego, no isabelino, no teatro de variedades, etc.), en Oriente  dase dun xeito máis marcado, polo menos no relativo ás Artes do Espectáculo. A día de hoxe existen xéneros como o kathakali e o teatro Noh no que son os homes os que fan de mulleres. Nalgúns xéneros teatrais nos que as performers son mulleres, como o Kabuki ou o Bharatanatyam, tradicionalmente estas eran prostitutas. 

É necesario poñer en contexto o fenómeno da prostitución en Oriente, xa que estamos a falar dun ámbito cultural diferente ao noso, que ao mesmo tempo garda certas similitudes con épocas pasadas en Occidente.

A prostitución sagrada é un concepto difícil de delimitar na historiografía, xa que non resulta fácil diferenciala de ritos sexuais non remunerados.

AS PROSTITUTAS SAGRADAS (concretamente as devadasi indias)

ACTUALIDADE: Aínda existen hoxendía (2015) unhas 330.000 devadasis ou prostitutas sagradas na India.

QUE SON: rapazas do sur da India que son consagradas ao templo nunha cerimonia similar ao matrimonio (cásase coa divinidade). Proceden de familias pobres e son reclutadas por proxenetas nos festivais relixiosos.

ARTES DO ESPECTÁCULO: En francés son coñecidas como bayaderas, do portugués balhadeira  (danzarina). As bailarinas do Bharatanatyam eran devadasi. En Europa, tamén se asociou tradicionalmente o traballo de actriz ao de prostituta, porque as actrices tiñan comportamentos liberais, porque manexaban diñeiro, e porque se movían libremente polo territorio.

A CUESTIÓN CULTURAL. A sexualidade, que é considerada polo cristianismo como algo impuro e que debe ter como único fin a reprodución, non obstante é considerada como algo espiritual na India e noutras culturas. De feito, a día de hoxe, séguese considerando que a relación con estas prostitutas purifica ao peregrino.

ESTATUS

• Entre os séculos XIII e XVI as devadasi procedían de familias nobres. Eran as únicas mulleres que sabían ler e escribir nesa época. 

• Co tempo pasarán a ser cortesanas para ricos (escorts) baixo a coartada da relixión. 

• Ao perderen poder os aristócratas indios no XIX deixan de patrocinar os templos e a súa actividade empobrécese. 

• Actualmente non é máis que unha forma de explotación sexual.

en Prostitución femenina y desorden social en el Mediterráneo antiguo. De las devotas de Venus a las meretrices. Autora: Rosa María Cid López

• O modelo social patriarcal foi común a todas as sociedades da antigüidade. 

• Paradóxalmente as prostitutas (sagradas ou non) atentaban contra ese patriarcado, porque cuestionaban os dereitos paternos sobre a descendencia. Ademais permitían que as mulleres foran independentes e manexaran diñeiro. 

• Son personaxes moi importantes nas obras da Comedia Nova (Grecia), onde teñen sona de ladronas e interesadas, probablemente pola rancor que produce nos homes o feito de que manexen diñeiro. 

• En Grecia, a maioría das prostitutas non estaban vinculadas ao templo. Pero chegou a haber ata 1000 prostitutas sagradas. Había moitos tipos de prostitutas non sagradas, desde as pornai, que eran propiedade dun proxeneta; ás auletrides, que eran bailarinas e músicos; ata as hetairas, asimilables ás geishas xaponesas, que cobraban moitísimo ou as que se prostituían unha única vez para vender a súa virxinidade.

• Na Europa Moderna son ben coñecidos casos coma o de Mme. Pompadour, amante de Luis XV e impulsora da Enciclopedia, ou da Calderona, amante de Felipe IV.

• Na época contemporánea (década de 1970 e 1980), alguns cultos relixiosos practicaban a prostitución sagrada como un instrumento para reclutar novos conversos. Entre outros os Niños de Dios, tamén coñecido como La Familia Internacional, que abolieron a práctica debido ao andazo de SIDA.

• O sexo ritual tamén é invocado na relixión católica para cometer abusos, baixo o pretexto de sanación, exorcismo, etc. Neste caso non podemos falar de prostitución sagrada porque as mulleres ou homes non perciben diñeiro a cambio.