Performance

Obxectivo do tema

O obxectivo deste tema é aclarar a confusión existente a Performance e os Espectáculos performativos. Hai moitas diferenzas entre ambos que estudaremos máis adiante, pero todas derivan de que un e outro fenómeno pertencen a dominios diferentes:

Queda claro que son dous fenómenos completamente diferentes. O termo "espectáculos performativos" tamén é confuso. Pode designar:

Ao longo deste tema tentaremos explicar polo miudo todas estas diferenzas. Comezaremos pola noción de Performance Artística.

Catro acepcións de performance nas artes escénicas

Como Arte de Acción. Pertence ao dominio das Artes Plásticas: Performance Artística 

Performatividade como presentación escénica.

Espectáculos que son eventos únicos, non ensaiados, cunha forte dose de improvisacion.

Exemplos: un concerto dos Rolling Stones, un rito, o deporte, boa parte do teatro oriental, a impro e a narración oral. 

Pertence ao dominio do Espectáculo

Os espectáculos do Xiro Performativo, posaristotélicos ou posdramáticos. 

Son espectáculos ensaiados a base de repeticións, e dos que se espera que todas as funcións duren o mesmo (representacións).

Pertencen ao dominio das Artes do Espectáculo

O conxunto dos fenómenos performativos incluídos no paradigma da Teoría da Performance, que abrangue todas as Performing Arts, e tamén o terrorismo, a vida cotiá, os ritos, o deporte, etc.

Ou sexa, todo o que se fai para ser mostrado.

Pertence ao dominio da socioloxía e da antropoloxía.

Noción e historia da performance artística (arte de acción)

A Performance como xénero artístico ten os seus antecedentes nas vangardas históricas, concretamente en Dadá e no futurismo, e son provocadoras, poéticas, políticas e conceptuais. Pero o periodo en que se desenvolven e definen como disciplina é nos anos 60’.

Poderiamos dicir que parte do concepto de que as artes plásticas (escultura ou pintura, por exemplo) se poden realizar en movemento e con persoas vivas, en lugar de con materiais inertes e estáticos. Por iso se denomina tamén arte de acción.

Alguns artistas plásticos dos inicios do s. XX comezaron a utilizar os seus corpos como vehículo das súas concepcions estéticas. Son obras concebidas como acontecementos que non poden ser comprados propiamente como “obxectos de arte”, senon máis bien usados, disfrutados, pensados. É conceptual. 

Se non poden ser comprados como obxectos de arte, como se establece o seu valor económico? O seu valor económico reside no certificado (ver video sobre o plàtano de Maurizio Cattelan) que so os que compraron a performance están autorizados a reproducila nas súas galerías de arte. Ten sentido isto? Desde o punto de vista da incidencia da obra, si que o ten, xa que é reproducida viralmente. E desde o punto de vista comercial, tamén, polo mesmo motivo.

A finais do s. XX a arte en xeral vai ser performativa: inmediato, efémero, renunciando aos valores estéticos e técnicos e recollendo a interdisciplinariedade, o contextual ou o relacional, aspectos ligados en principio á arte de acción. 

Son accións (eventos, sucesos) que poñen o foco no corpo, e son efémeras.

Definición canónica: Performance: Acción complexa pola que unha mensaxe poética é simultáneamente transmitida e percibida, aquí e agora e na que coincide o eixo da comunicación que une ao locutor co autor (Zumthor)

min 1:20 (1910) Performance, Futurismo e Dadaismo (1920)

P. e música: Russolo, Cage, Yoko Ono, Laurie Anderson

P. e pintura: Jackson Pollock (1943) (min 5), Yves Klein (1960)

Happening: Allan Kaprow. En 1958, Kaprow publicou o ensaio “O legado de Jackson Pollock”.  En 1959 realizou "Dazaoito happenings en seis partes”, para unha audiencia que se despraza vivenciando unha banda tocando instrumentos de xoguete, unha muller exprimindo unha laranxa, etc.

1964. Wolf Vostell. “en Ulm, dentro de Ulm y alrededor de Ulm” activa os reactores de avións durante 12 minutos.

1961. Fluxus: Cage, Maciunas, Yoko Ono, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik. “violín para ser arrastrado pola rúa” (último segundo)

1977 Abramovic: “Breathin in, breathing out”. Bica á súa parella e respiran a través do nariz. Grávano con micros nas gorxas.

1974 Joseph Beuys. “I like America anda America likes me”. Chega de Alemania a USA e no aeroporto é envolto en fieltro e é enviado nunha ambulancia ao museo onde reside 3 dias cun coiote. Era unha denuncia da guerra de Vietnam. Despois de 3 días foi devolto ao aeroporto e nunca volveu a America.

Accionismo vienés (1960): performances grotescas, violentas, rituais. 

Min1:13, 3:15-8;30... 

Performance e autoagresión: Orlan, Ana Mendieta, Gina Pane, Chris Burden...

Land Art: Christo

Body Art: entre a performance, o kitsch e o pop

Porta dos Fundos e a Performance

Unha visión bufonesca da Performance. A razón de ser do bufón é burlarse do sagrado. Por iso ten moito sentido esta bufonada: porque revela o carácter transcendente, transformador, sagrado e ritual da performance. 

Performance e rito

A Performance artística ten trazos comúns co rito, xa que ambos:

Sobre o rito transcendente (transformador)

Cando dicimos que so o rito é transformador, referimonos a que é a súa razón de ser. E a que supón un paso de estatus que atinxe a todos os participantes nese rito. 

O espectáculo

Punto de vista do Espectador 

O obxectivo é a ostensión: mostrar. O que é visto polo público

Verosimilitude: O sangue non debe ser real, pero debe ser más de verdade ca o sangue real.

Foco na Experiencia Estética

Obxectivo: mostrar un resultado

A performance

Punto de vista do Performer 

O obxectivo é a acción. O que fai o performer.

Verdade: o sangue debe ser de verdade (Pintar cadros cunha xiringa co propio sangue)

Foco na Experiencia Artística

Obxectivo: mostrar un proceso

Espectáculo vs. Performance (ampliación)

MATIZACIÓNS AO ANTERIOR: 

O público: Xa que non é espectáculo, non deberiamos falar de público, senón de asistentes, de participantes. Pero Marina Abramovic sempre fala de público. E paradóxalmente, gábase de ter conseguido que sexa unha arte mainstream.

Marina Abramovic: "A performance é unha forma elevada de arte, porque é inmaterial. E vai directamente cara ti, non necesita de nada máis. Canto máis aprendes sobre os espazos carismáticos, sobre a enerxía, como podes tomar a enerxía da xente e devolverlla, máis te decatas de que a arte é pura presenza." [non obstante, a performance está relacionada coa instalación] 

Máis sobre a confusión entre Performance e teatro neste enlace

No somos actores (Los Torreznos)

El público me tiene sin cuidado (Esther Ferrer)

Neste audio podemos ouvir as palabras de Los Torreznos, un divertido e interesante grupo de Performance que afirman: no somos actores. (la Performance) no está basada en una técnica teatral.

Tamén neste audio recóllense as palabras de Clement Greenberg: "un artista es libre de hacer lo que le plazca, sobre todo cuando hay una autoridad que controla el contexto en el que expresa sus ideas. Sea un comisario, una institución o el propio público"

Esta idea vai na liña de considerar ao comisario de exposicións como un artista. En teatro isto aínda non se nos ocorreu: o programador é un técnico, e os artistas somos nos. Tamén vai na liña de que a arte é aquilo que está canonizado coma arte (o cal é certo). No teatro tampouco é así: o teatro non necesita dunha autoridade que o canonice, senón so precisa dun pacto ficcional (e das fortes convencións que o sustentan), e da dualidade escena/público. 

Tamén recollen o testemuño de Esther Ferrer: "mi propuesta o teoría de la performance es tan válida como la de los otros (...) El publico que haga lo que quiera. Me tiene sin cuidado. Yo no trabajo para el publico. Trabajo para mi. Si no es útil para los demás, que quieres? Es mi vida, no la suya."

Isto contrasta co testemuño de Patricia de Lorenzo, de Chévere (min. 28) que diante da pregunta Que recomendarías a quen vai montar unha compañía?, responde: "Preguntarse por qué? para qué? para quen? Isto que vou facer é para min ou é para o publico? Vouno facer porque realmente hai un publico ao que lle vai interesar. Que publico é? Onde está? Porque teño que atopalo tamén, non?"

(min. 1 ata min 50) Tomás Zarza teoriza junto a Daniel Lupión, Los Torreznos y Nieves Correa. Entrevista á artista Esther Ferrer (29:10).

O termo performance

Nos ritos, que son a unidade básica de estudo da antropoloxía, os participantes non so fan cousas, tamén tentan mostrar aos outros o que están a facer ou o que fixeron: as accións teñen unha orientacion que poderiamos definir como performadas-para-unha-audiencia. Isto atinxe a procesos políticos, legais e rituais. Tamén a aspectos das nosas actuacións na vida cotiá. E tamén aos espectáculos nun marco formal (framed).

Non existe unha traducción ao español ou a galego do termo performance, o cal ocasiona moitos problemas. 

A palabra procede do francés e daí pasa ao inglés. Performar viría sendo facer, realizar, o que ten moito sentido se pensamos que a performance está asociada á arte de acción. Pero ten un matiz no sentido de que é algo que se fai para ser mostrado. Por exemplo existe a expresión performing sex, que en galego tamén ten difícil traducción. Refírese a facer ou realizar sexo, pero sería máis ben como actuar sexo. As máquinas tamén performan, ou sexa, rinden, ofrecen un rendemento (unha utilidade, un resultado).

Na vida cotiá performamos constantemente. Un pai non so é un pai, senón que tamén fai de pai e mostra diante dos seus fillos que é un pai. Un médico non so debería curar, tamén debería facer unha realización dramática de maneira que pareza que está curando. O mesmo podemos dicir dun vendedor, dun profesor, dun político, e de calquera rol en xeneral.

Se atendemos ao significado da palabra performance en inglés, vemos que ten un significado amplo, pero non contraditorio. En español ou galego a performance defínese en oposición á representación escénica. Pero en inglés non se percibe esa oposición: 

(Oxford Dictionary.  Oxford University Press)

Diferenza entre presentación e representación

Unha das acepcions de performance é a que se asimila ao presentacional, en oposición ao re-presentacional. Resulta moi útil cando queremos referirnos a este termo nas artes do espectáculo (danza, teatro, circo, narración, rito, deportes, etc.)

O deporte é presentacional, o rito tamén. O teatro, non. Unha función de Matarile que un espectador ve en Cangas e outro espectador ve en Vigo, é a mesma función. Un Celta-Barça que ve un espectador en Balaidos é un evento único, e un Celta-Barça de hai dous meses tamén en Balaídos e cos mesmos xogadores é outro evento único. A misa de 12:00h é un evento único, e a das 19:00h, é outro, ainda que fosen o mesmo dia, co mesmo cura e na mesma igrexa. Non ten sentido conversar sobre ese partido ou esa misa como se fosen o mesmo fenómeno, por que non o foron.

Espectáculos performativos (no sentido de espectáculos presentacionais, únicos): A narración oral é presentacional, coma o clown, o bufon e un concerto de rock. O caso da ópera sería discutible, como veremos máis abaixo.

Criterios intuitivos para recoñecer fenómenos presentacionais (ou performativos) poden ser: 

Os espectáculos do xiro performativo, por tanto, non son presentacionais.

Podemos chamarlle espectáculos ás performances artísticas de Esther Ferrer, se damos por bo o aserto de Esther Ferrer de que a ela tanto lle ten se lle chamamos espectáculo ou non. É lóxico que a un artista plástico lle resulte indiferente a denominación porque non depende do público (xa que son as institucións as que canonizan as artes plásticas, e non as convencións comúns a artistas e público). Pero para os artistas de espectáculo é absolutamente necesario calificar á súa obra como espectáculo, xa que de outra maneira, o público non acudirá. 

Tamén podemos calificar de espectáculos performativos algunhas pezas de Julio Fer, algúns happenings e algunha performance de Abramovic.

Artes Vivas

Por ARTES VIVAS  entendemos ESPECTÁCULOS DO XIRO PERFORMATIVO (fundamentalmente, danza contemporánea). O concepto de live art xurde a partir da relevancia que adquire a performance a partir da súa penetración nas artes escénicas. 

En ocasións, este concepto é utilizado para suxerir unha oposición entre os espectáculos do xiro performativo (EXP) fronte ao teatro convencional (teatro ou arte morta?). 

Particularmente opinamos que:

O xiro performativo en ciencias sociais (1990)

O xiro performativo é un cambio paradigmático nas humanidades e as ciencias sociais que afecta a disciplinas como a antropoloxía, a arqueoloxía, a lingüística, a etnografía, a historia e aos estudos da performance. 

Pártese do principio de que toda actividade social humana se "performa": todas elas poden verse como presentacións públicas.

O xiro performativo entrou nas ciencias sociais na década de 1990, aínda que xa fora formulada por Victor Turner en 1987 no seu libro The Anthropology of Performance, e tiña as súas raíces nas décadas de 1940 e 1950. Foi o etnólogo Milton Singer quen a finais dos anos 50 creou o concepto de cultural performance, concepto este que abranguía non só representacións teatrais, senón tamén danzas, festas relixiosas, vodas, iniciacións, funerais, recitaciones, recitais etc., determinándoas como as "unidades máis concretas observables dunha estrutura cultural", cuxas características principais definiu da seguinte maneira: "un período de tempo claramente limitado, un principio e un fin, un programa organizado de actividades, un grupo de intérpretes, un público, un lugar determinado e un motivo para a performance". SINGER Milton, Structure and Change, (ed.): Traditional India, Philadelphia. 1959, pp: 12. 

Para Austin (1955), falar sempre é actuar. No seu caso, o concepto “performatividade”  refírese á capacidade de algunhas expresions de se convertir en accions e transformar a realidade. Un exemplo é cando o xuiz di: “Declarovos marido e muller”. Ao pronunciar a frase, o matrimonio constituese e, obviamente, isto cambia a realidade que existía ata enton. 

Esta expansión do campo de estudo da ciencia teatral vese concretada finalmente a finais dos anos sesenta cando o norteamericano Richard Schechner en colaboración co etnólogo Victor Turner, se céntra na relación entre teatro e ritual e desenvolven os Performance Studies. Os métodos sociolóxicos e antropolóxicos tradicionais centrábanse únicamente en estructuras e textos simbólicos (sólidos), e Turner defendía un cambio de enfoque (un xiro) para centrarse na experiencia (líquida): unha antropoloxía da experiencia.

Poderiamos definir a performance como a presentación da persoa - nun contexto social -, que necesariamente produce significado.

Schechner 

O termo Performance é equívoco mesmo en inglés. Distinguiremos dous sentidos de performance, seguindo a Richard Schechner: is-performance e as-performance. Poderiamos traducir a primeira como é-unha-representación, e a segunda é-coma-unha representación.

Habitualmente o xiro performativo se asocia con este último sentido, aínda que é necesario ter en conta ambos sentidos como polos dun continuum máis ca como categorías pechadas.

Turner

Victor Turner en  “The Anthropology of Performance” (1987) avoga por:

<<Durante anos, soñei cunha antropoloxía liberada de certos prexuízos: aqueles que atinxen a unha sistemática deshumanización do obxecto de estudo, que non son outros senón seres humanos. A vella antropoloxía refírese a eles coma se fosen portadores impersonais da súa cultura, coma se fosen fichas ás que asignamos uns "patróns culturais," coma se estivesen determinados por “forzas”, “variables” ou “presións” sociais, culturais ou psicolóxico-sociais. Unhas variables que reflicten o pensamento de Occidente desde hai cinco séculos, desde que comezou a "era moderna.”>>

Turner móstrase desilusionado coa fascinación que produce nos teóricos a congruencia e poder encaixar a realidade en categorías predeterminadas. A sociedade non é para Turner un organismo congruente, senón uns principios expresados en regras de conducta. Este paradigma teatral é máis dinámico e fai fincapé no ritual (ten unha compoñente metafísica).

Nos ritos, que son a unidade básica de estudo da antropoloxía, os participantes non so fan cousas: tamén tentan mostrar aos outros o que están a facer ou o que fixeron: as accións teñen unha orientacion que poderiamos definir como performadas-para-unha-audiencia. Isto atinxe a procesos políticos, legais e rituais. Tamén a aspectos das nosas actuacións na vida cotiá. E tamén aos espectáculos nun marco formal (framed).

Aplicando a teoría do drama social turneriano a fenómenos como por exemplo o terrorismo (palestino/israelí, do IRA), temos como se dan simultáneamente procesos políticos (da lexislación ata a guerra), legais (desde negociadores individuais ata os tribunais de xustiza) e rituais.

Dentro dos procesos rituais temos as tres fases da liminalidade (separación-rito_liminal-reagregación) en casos como o de Guantánamo, o desterro a Siberia ou a “reeducación” chinesa.

Se a vida cotiá é unha vida dramatizada (de outra maneira sería imposible a vida social), o drama social é unha especie de metateatro. É o que Turner denomina reflexividade:  Se na vida cotiá aceptamos as convencións como algo “natural” (de feito nin nos decatamos de que ese vendedor, aquel médico ou esoutro alumno está facendo teatro); no drama social evidenciamos as convencións, de maneira que amosamos, presentamos aos outros o que estamos a facer (por exemplo nun Xuízo, nun tratado de paz, no Parlamento, nos actos terroristas. De feito dise que “escenificamos un tratado de paz”). 

En Antropoloxía da Performance (1987) Turner asimila o xiro performativo ao xiro posmoderno.

...

Aclaración de conceptos: o concepto do performativo e o concepto de realización escenica están en Estética de lo performativo, de Erika FischerLichte paxs 47 e 70. Hai un fragmento interesante neste enlace. Hai un resumo en Reseña Crítica: Estética de lo performativo de Erika FischerLichte , por Carolina Santiago Martínez. 

Atopamos tamén material interesante en Dramaturgias de lo real en la escena contemporánea argentina: Una escritura con sede en el cuerpo, de Juan Manuel Urraco Crespo

Xuntamos enlace a algunhas reflexións sobre o teatro político e o espectáculo político. Como vimos de dicir, partimos do principio de que toda actividade social humana se "performa": todas elas poden verse como presentacións públicas. A presentación da persoa - nun contexto social - necesariamente produce significado político.

Por iso dicimos que a vida cotiá é política (hai moito escrito sobre isto): é política a vida familiar, a relación de parella, a interacción no traballo, etc. Tirar o lixo é política, e facer a comida tamén son actos políticos.

Ao mesmo tempo existe o teatro político, o cine político e outras denominacións similares. Ou sexa, existe tamén un sentido estreito do que é a performance política.

O 15-M como performance

De la plaza al plató: el 15-M como ‘performance’. Sergio del Molino: "Como cualquier performance, el 15-M fue un arte efímero del que solo quedan documentos testimoniales, pero no la obra en sí. "

A Teoría da Performance rebasa as fronteiras dos espectáculos artísticos e constitúe un modelo explicativo dos conflitos a nivel macro baseado no modelo dramatúrxico. A través do drama social turneriano podemos establecer unha relación entre os procesos estéticos e os procesos sociais.

Segundo Pérez Rasilla, el movimiento del 15M ofrece todo un conjunto de ejemplos en los que la acción política recurre a la teatralidad (...) los actos de convivencia cotidiana y festiva a un tiempo, constituían también la invención de un nuevo lenguaje, una nueva estética relacional, por decirlo en términos de Bourriaud (2006). Las asambleas, improvisadas o convocadas, ponían de relieve justamente que lo interesante allí no era tanto lo que se decía, sino las nuevas maneras de decir y de escuchar (...) El gozo que producían aquellos encuentros era también un gozo estético.

Actos terroristas

Sinaturas de Tratados de Paz

Vida cotiá: o vendedor

Performatividade da linguaxe

O Xiro Performativo nas Artes Escénicas

O concepto de xiro performativo nas artes escénicas foi acuñado e teorizado por Erika Fischer-Lichte (2004. Erika Fischer-Lichte, Estética do performativo) As diferenzas entre o xiro performativo e o xiro posmoderno son de contexto, como vimos en Turner que utiliza indistintamente ambas. O mesmo poderiamos dicir do teatro posdramático, o teatro posaristotélico, o teatro posmoderno, os espectáculos do xiro performativo ou incluso o concepto de artes vivas (ver nota 363 de El fin de las retóricas del Performance. Territorios híbridos entre las artes visuales y escénicas).

"O xiro performativo nas artes dificilmente pode comprenderse con axuda das teorías estéticas tradicionais. Aínda cando poidan ser útiles nalgúns aspectos, son incapaces de comprehender o aspecto crucial deste xiro: a transformación da obra de arte en acontecemento, e a das relacións ligadas a ela: a de suxeito e obxecto e a dos status material e sígnico" (Erika Fischer-Lichte, Estética do performativo.) 

[A nos parécenos que calquera fenómeno relacionado co teatro, co espectáculo ou coa performatividade é doado de asumir e comprender por parte dos seus receptores potenciais. De feito, pensamos que este prexuízo é fomentado polos entendidos e asumido polos programadores, pero non é compartido polos artistas:

"El mito del teatro y la danza contemporánea como algo alejado para entendidos es una falacia", dice Ana Vallés. "Nosotros hacíamos la programación del festival [En pé de Pedra] sin bajar las exigencias de calidad que aplicábamos en la Galán y fue absolutamente bien recibido, tanto que llegó a tener hasta 16.000 espectadores. Era arte sin intermediarios", recuerda la directora.

O espectáculo, por definición, verifícase nun contexto social, xeográfico e cultural. Nese contexto concreto necesariamente debe ser comprendido polos seus receptores. Inversamente, fora do seu contexto, son difíciles de comprender as touradas, o teatro Noh ou o wrestling, por exemplo.] 

Imos tentar desentrañar esas tres dificultades ás que se refire Fischer-Lichte:

Arte contextual, estética relacional, situacionismo

Por Arte Contextual podemos entender o que coloquialmente se denomina artivismo

Tanto a arte conceptual coma a arte contextual derivan da Performance artística. No entanto, a arte conceptual e a arte contextual son prácticamente opostas, xa que a primeira parte dunha estética isolacionista e a segunda dunha estética contextualista. Un dos principais teóricos da arte conceptual, Joseph Kosuth, afirma que “a arte é, de feito, a definición da arte”, e nas súas obras reivindica o legado de Duchamp e o ready made, ao tempo que rexeita a producción de obras de arte polo seu carácter ornamental. A arte contextual, polo contrario, está relacionada, por definición, con prácticas social y políticamente articuladas: a descontextualización dun obxecto nun museo, non significa nada para eles, e, xustamente demanda a producción de pezas e a súa incidencia en contextos concretos.

No prólogo a un texto de Swidzinski (o creador do termo arte contextual), o performer Richard Martel  explica as diferenzas entre a arte conceptual e a arte contextual desde a oposición entre o protestantismo anglosaxón e o catolicismo latino O primeiro exclúe ao corpo e tende ao puritanismo, mentres que o segundo fomenta as manifestacións estéticas na práctica relixiosa. Nese prólogo, Martel examina as achegas de Guy Debord e o situacionismo. Enlace a Arte de Contexto, de Jordi Claramonte, profesor da UNED e especialista en arte contextual.

A arte ou estética relacional é un termo acuñado por Nicolas Bourriaud. A esencia da práctica artística radica neste caso na invención de relacións entre suxeitos: cada obra de arte debe conter a proposta de habitar un mundo en común, e o traballo de cada artista é coma un feixe de relacións co mundo, que á súa vez xerará outras relacións, e así até o infinito.

O relacional está ligado ao performativo, e comporta unha disolución dos límites entre as artes do tempo (a música, a danza, o teatro) e as artes do espazo (as artes plásticas). O que a obra de arte propón é un modelo de organización, unha forma, algo que pode ser trasladado á vida cotiá, ou algo que pode ser apropiado polo receptor, xa non concibido como espectador pasivo, senón como axente que interactúa coa proposta artística. O grande referente para Bourriaud é Tiravanija, cuxas instalacions toman a forma de habitacions onde os participantes partillan a comida, cociñan, len ou xogan. As estructuras para socializar son ou elemento base do seu traballo. 

O situacionismo propón procedementos coma o detournement (desprazamento), que se refire á posibilidade artística e política de tomar algún obxecto creado polo capitalismo, ou polo sistema político hexemónico, e distorsionar o seu significado e uso orixinal para producir un efecto crítico. Por exemplo, pintar por riba dos carteis de propaganda política. O contrario ao detournement é a recuperación: por exemplo, a masiva exposición e uso comercial sen mensaxe algún da imaxe do Che Guevara. 

Outro procedemento situacionista é a psicoxeografía, que propón unha reflexión sobre as formas de ver e experimentar a vida urbana. Así no canto de ser prisioneiros a unha rutina diaria, expúñase seguir as emocións e mirar ás situacións urbanas nunha forma nova radical.

Yes Men: arte contextual

Anteriormente, os Yes Men fundaran, xunto con outros activistas, o colectivo artístico e activista RTMark que se fixo famoso en 1993 polo intercambio das caixas de voz de 300 bonecos Barbie e GI Joe, antes de volver polos na tenda. En 1996 logrouse engadir ao xogo de simulación SimCopter (máis de 80.000 exemplares) homes bicándose.

Este é un enlace á web de Yes Men, con instruccións para aprender as súas dinámicas activistas.

Neste enlace temos un documental da HBO sobre Yes Men en español: 

Situacionismo, punk, dadá

"Los populismos de última generación, de cualquier tendencia, como observa Carlos Granés en su libro Salvajes de una nueva época, han tomado mucho de las rebeldes vanguardias artísticas del XX, del dadaísmo a Fluxus, tradicionalmente ligadas a la izquierda revoltosa o revolucionaria: el uso de la guerrilla de la comunicación, la tergiversación, la apropiación o el meme podrían ser tácticas del gusto de las vanguardias." (Sergio C. Fanjul)

Min 2 ata 3:50: Plácido Lizancos, professor na Escola de Arquitetura da U. Corunha

O Feísmo galego no marco da estética relacional: unha forma de resistencia política e cultural fronte á burguesía hexemónica (en pax. 35 de Transgresión popular frente a norma estética: el feísmo gallego, TFG de Beatriz Caldas Álvarez)

Éstética relacional: Rirkrit Tiravanija min 5:10.

Os concertos, charlas, performances... e os obradoiros (de música, pintura, costura...) que se dan nos Centros sociais okupados tamén son eventos de convivencia nos que se comparte  comida e se resignifican os espazos do barrio.

Land art

Environment Art: prezi

Peta (na foto, campaña contra as touradas), femen, greenpeace...

min 6, 10, 15:25 (que piensa mi sombra: camiño orgánico-psicoxeografía) J.A.Portillo sobre estética relacional e pedagoxía. 

Cheverografías (psicoxeografía) min 9:40-13

A memoria (a pegada) de Chévere en Compostela.  Máis ficcións sonoras

Arte contextual: los okupiquilinos 8:10.

Fiambrera Obrera

Paco Inclán no ALG-A: entre a deriva, a psicoxeografía e a estética relacional.

O oficio perdido (Claude Levi-Strauss)

Neste ensaio, o antropólogo Levi-Strauss refírese ao oficio do especialista en artes plásticas: individuos que tiñan talento para a pintura ou a escultura e que lle dedicaban horas de estudo e disciplina. 

Levi-Strauss califícao coma un oficio perdido, debido á deriva da arte contemporánea. É interesante salientar que este antropólogo non era alleo ás artes plásticas: o seu pai fora pintor (retratista), e él mesmo era un admirador dos surrealistas. En 1981 escribiu o seu ensaio O oficio perdido, e, en entrevistas posteriores considera a posible desaparición da figura do artista nas sociedades modernas: "Os impresionistas fixeron o que puideron para esqueceren o oficio de pintor, sen teren éxito, pero deron convencido aos pintores que lles sucederon de que o coñecemento era inútil, que abondaba coa espontaneidade, conforme unha fórmula que tivo un éxito desastroso, a de "pintar coma canta o paxaro". 

SOBRE O OFICIO PERDIDO

Jenny Holzer [artista conceptual]: "intenté pintar, pero era muy mala". (na foto a súa escultura bancos de pedra en Pontevedra)

"Esa incapacidad me hizo volver a la lengua." Redirigió su creatividad, pero ¿qué le llevó a ella? "Me da un poco de vergüenza decirlo, pero de muy pequeña llegué a creer que era una artista". 

[Aparentemente Holzer faise artista a partir da convicción de que é artista: Confusión entre vocación e talento. Recoñece que carece de tekne ou ars, de destreza. Ser artista convértese nalgo intelectual. Pero a arte, a estética trata sobre o sensorial, non sobre o intelectual. Debe producir pracer estético.]

SOBRE O OFICIO PERDIDO

Fernando Savater: Este año en Arco, la puerta pintarrajeada de un vagón de metro, anunciada irónicamente por Renfe como la obra más cara de la feria: quince millones de euros, lo que cuesta cada año limpiar los trenes decorados al asalto por los grafiteros. Hace décadas se puso de moda ensalzar el “arte” de los garabatos callejeros, hoy convertidos en una lepra de colorines que estropea fachadas, persianas y trenes sin remedio a la vista. ¿Cómo combatir una forma de prestigioso vandalismo basada en el voluntarismo y la emoción sobre cualquier forma de aprendizaje disciplinado sometido a normas objetivas? 

SOBRE O OFICIO PERDIDO

[cadro de Daniel Segura Bonnett]

"que la destreza no tenga papel frustra y hunde a la gente dotada para pintar y dibujar. Es aniquilador." A escritora Piedad Bonnett fala sobre o seu fillo pintor, suicidado aos 28 anos: "El arte del siglo XX no precisa ni demuestra la destreza del artista... la academia artística opina casi legislando. Que el performance deba negar la pintura me resulta sospechoso... dibujar implica relacionarse con el mundo de una manera muy física. El cuerpo está conectado al papel... mi hijo, como pintor, se sintió siempre fuera de lugar. Una profesora le dijo que la pintura estaba muerta.

Xiro Performativo en AAEE

O PERFORMATIVO nas artes do espectáculo: danza, narracion oral, circo, teatro, cine...

---------------------------------------------------------------------------------------

Condición primeira: Non aburrir.

Móvese entre os polos do  entretemento e do transcendente. So é conceptual a un nivel subsidiario, a partir dunha interpretación posterior. 

Guión: partituras.

Lugar: Teatro, auditorio, espazo escénico

REPRESENTACIÓN

Diferenzas entre o teatro asiático e o teatro occidental Este non busca reproducir algo (o que sería unha representación), senón presentarse como evento único: é presentacional. Por este motivo cada presentación é única. Igual que na performance (e no deporte) hai códigos e regras, e non partitura. Son espectáculos codificados, improvisados e non-marcados. Non hai diferenza neta entre Rito e espectáculo

Nos espectáculos do Xiro Performativo existe a crítica, porque ten sentido dar referencias dunha funcion a persoas que verán a mesma función noutro lugar e tempo. No Teatro Oriental - coma no deporte ou nos ritos - coméntase un evento único. Nos espectáculos do Xiro Performativo, coméntase unha función-modelo, porque son representacións.

EXEMPLOS

Aplícase a un espectáculo de Matarile, ao circo, á danza contemporánea. Tamén no rito, na vida cotiá, na festa. 

SEMELLANZAS

A actuación –artística- de Pinito del Oro como trapecista era performativa, xa que non se agochaba detrás dun personaxe ficcional. E poñíase en perigo mortal.

TÉCNICA

O principal criterio para a clasificación das Artes do Espectáculo é a especialización técnica. Nos espectáculos do Xiro Performativo hai unha aposta firme pola posta en escena, e os actuantes son actores e actrices, ou bailaríns, ou cirqueiros, etc. que posúen unha técnica extracotiá.

ENFOQUE

Ten o seu foco na experiencia estética. Punto de vista do espectador. Ostensión: mostrar. O que é visto. 

ORIXES

É unha evolución ou variante do espectáculo e da espectacularización. 

EPICIDADE

Hai distancia física entre a escena e a sala. O público é consciente de que está a ver un espectáculo.

Por un lado, non hai ilusionismo, non hai individuos que pretenden facer crer que son outras persoas diferentes de si mesmas. Pero por outro lado hai unha fabulación sobre o propio actor, hai unha edición dos materiais propios, hai un guión (que non é totalmente propio).

É frecuente que se dirixan ao público e o interpelen. 

NARRACIÓN

Hai storytelling (narración) e unha ou varias fábulas que sustentan o espectáculo, aínda que sexa dun xeito fragmentario. . 

ESPAZO

Teatro, auditorio, espazo escénico 

PÚBLICO

Hai público

Performance en Artes plásticas

O PERFORMATIVO entendido como arte de acción. _________________________________________

Condición primeira: O conceptual

É esencialmente conceptual: relativa a cuestións de xénero, de identidade, políticas, etc. Yoko Ono é aburrida. 

Guión: Regras (ver máis abaixo). 

Lugar: Museos, espazos efémeros non escénicos

PRESENTACIÓN 

Diferenzas entre o teatro asiático e a Performance

A idea de presentación naturalista é allea. O actor, coma nos títeres, é un mediador. É un teatro altamente codificado e con convencións necesariamente comuns á comunidade. A aprendizaxe faise desde cativo (8 anos), coma no ballet occidental. Os textos e partituras non procuran a orixinalidade. O obxectivo non é mostrar a creatividade propia e individual, senón transmitir os valores culturais (ritos, mitos) da comunidade. 

A Performance coma arte de acción parte do artista individual e vai cara el. É radicalmente naturalista. É inconcebible o adestramento en cativos. É necesariamente orixinal. A Performance e o Teatro Oriental son ambos presentacionais, pero totalmente opostos en puntos esenciais.

EXEMPLOS

Aplícase exclusivamente á arte de acción. 

SEMELLANZAS

Na actuación –artística- de Chris Burden, tamén se pon el mesmo en perigo, e tampouco hai personaxe ficcional. Pero non é unha arte do espectáculo: o artista carece dunha habilidade específica.

TÉCNICA

Non hai simulación, nin encarnación. Non hai técnica interpretativa. Tampouco de posta en escena. Pode haber máscara ou outras habilidades, pero non hai técnica de máscara ou doutras habilidades. Pode haber danza contemporánea, pero non baixo a técnica rigorosa que se estuda nos Conservatorios Superiores de Danza.

ENFOQUE

Ten o seu foco na experiencia artística. Punto de vista do performer. Actuar. O que fai o performer. 

ORIXES

As súas raíces están nas vangardas históricas, e teñen a súa expresión máis concreta a partir dos anos 60’ do século XX. 

NON EPICIDADE

Non hai distancia. 

Nunca hai ilusionismo. Non debe existir ningún tipo de finximento. Pero como a vida social é finximento (Goffman), o risco de terxiversación é enorme.

Se se dirixen aos asistentes, estaránse a dirixir de verdade sen convencións.

NARRACIÓN

Non hai storytelling (narración). Do mesmo xeito que non hai narración nas artes plásticas. Por iso a Performance hibrida tan ben con coa danza contemporánea, que é abstracta.

ESPAZO

Museos, espazos efémeros non escénicos

ASISTENTES

Non hai público, senón asistentes, participantes.

Aplicacións teatrais: Portillo, Julio Fer, Javier Martín, María Roja

Neste apartado tomamos os casos de tres bos coñecedores da Performance e do teatro, que articulan estas duas variables nas suas creacións.

José Antonio Portillo traballa no circuito convencional de teatros e casas de cultura (él mesmo é técnico de Cultura dunha vila), e leva a cabo experiencias espectaculares emocionantes e para todos os públicos, explorando a identidade e o sentimento de pertenza.

O caso do coruñés Javier Martín é o dun investigador do espectáculo, que indaga nos seus límites. Nas súas palabras, desenvolve un "proyecto de investigación -de corte epistemólogico y crítico- en torno a las artes del movimiento. Situado en la creación coreográfica y performativa". É dicir, a performance coma ferramenta para a investigación nas artes do espectáculo.

Julio Fer é un recoñecido performer e organizador de festivais de Performance, ao mesmo tempo que é dramaturgo. Coñece perfectamente as fronteiras entre o teatro convencional nun extremo, e a Performance Artística no outro, e toda a gama que se pode abranguer entre ambos, que él leva percorrida.

María Roja ten un grao en Belas Artes e é egresada da ESAD-Galicia. Na portada da súa web da a elixir dúas opcións: actriz e artista.

José Antonio Portillo

Una estructura circular repleta de manuscritos sin publicar, textos, partituras, diseños y objetos hallados en la basura, y metidos en cilindros repletos de mensajes de cuerdas y nudos. Ese será el marco y la historia para contarnos cuánto de importante hay en la narración. 

María Roja

Deriva durante o confinamento da pandemia

Julio Fer

A xestión da propia imaxe como Arte Performativa

A construción da propia imaxe e do propio corpo, é considerada unha arte desde o punto de vista performativo. Xa Nietzsche falaba da vida como arte. A novidade coa chegada das redes sociais é que agora é posible vivir de facer da propia vida unha obra de arte. Anteriormente as opcións eran ou ben ser rico de nacemento, ou ben ter unha ocupación, habitualmente artística, na que se destacara e resultara rendible. Era o caso de Oscar Wilde, que fixo da súa vida unha obra de arte, pero non so non deu vivido diso, senón que finalmente foi a súa desgraza.

Nunha entrevista a PACO LEÓN, pregúntanlle:

"¿Le preocupa que surja una generación en la industria del entretenimiento que base su día a día en gestionar su imagen y no en un trabajo real?

– R. Yo conozco a guionistas, realizadores o músicos, grandes trabajadores, que gestionan su propia imagen pública. La creación de tu propia imagen forma parte de un trabajo artístico y creativo: vivimos en una cultura en la que construir una imagen propia puede formar parte de tu obra. Incluso construir tu propio cuerpo puede formar parte de una obra. Vamos, hay muchísimos profesionales que trabajan con estos mimbres y cuentan con toda mi admiración" (...) La actitud que tengo es toda la contraria (al hater), cada vez le veo más mérito a todo (...) a mí me gusta sentir esta amistad, este respeto, valorar el trabajo de los demás. Siempre."

Exemplos de regras da Performance en Yoko Ono

Obra para voz de soprano

Grite.

1.- contra el viento

2.- contra la pared

3.- contra el cielo

Obra terrestre

Obra para cinta magnetofónica IV

OBRA DE COLECCIÓN (Otoño 1963)

Regras da Performance en Julio Fer

Acciones de entusiasmo (2022): FERNÁNDEZ, Julio. Arranca Servicios Editoriales. Ediciones indómitas

Regras da Performance en Roger-Pol Droit

101 experiencias de filosofía cotidiana, de Droit, Roger-Pol: Experiencias prácticas para explorar tus límites, hacerte nuevas preguntas y maravillarte de lo que te rodea.



Actividades

Camiño orgánico (J.A. Portillo)

1 Pensamos no camiño que percorredes todos os días para ir à escola. É pola mañá cedo, case está abrindo o día. Deitámonos no chan e cos ollos pechados collemos o ascensor, ou baixamos as escaleiras. Collemos un bus ou imos andando. Atravesamos unha zona de herba, ou pasamos diante dun escaparate. Collemos o coche e sempre paramos no mesmo semáforo. Ata chegarmos à escola.

2 Dibuxamos un camiño sensorial, orgánico, o noso camiño particular. É o noso camiño.

3 Eliximos un obxecto que supoña un recordo especial para nos. Un recordo especial que non queiramos perder. Escribimos un texto sobre ese obxecto.

4  Ese mapa privado e ese recordo especial ímolo enterrar nun lugar elixido por nos na nosa cidade, en presenza dun grupo de amigos para que ninguén nos poda roubar o tempo pasado.

---

Camiño orgánico-a memoria da cidade fronte ao non-lugar (o centro comercial), marcar a relación íntima entre sitio e cousa, entre obxectos saturados de resonancias evocativas e puntos do mapa urbano cargados de significación emocional. Poetizar a nosa cidade-proposta estética, moral, política escenificar a memoria colectiva, compartida, fronte à cidade espectacular, triunfal.