Ética do espectáculo
Ética e oficio (autobiografías)
Es curioso constatar la preocupación de Leblanc por la ética personal y profesional. Justifica muchas de sus acciones en torno a este concepto y a menudo reflexiona sobre ello. Ya desde un principio se define como alguien que ha dedicado su vida al entretenimiento, sin satirizar a políticos o contar chistes obscenos (Leblanc: 12), es decir, que autoimpuso unos límites a su arte.
Coincide con otros actores en que su gozo ha consistido en hacer feliz a la gente y en una combinación difícil de humildad y de soberbia. Este último rasgo nos parece distintivo del oficio de actor. En efecto, es preciso ser humilde en el escenario –o en el plató- para empatizar con el espectador y no causarle rechazo. Por otra parte, la humildad forma parte de la higiene mental del intérprete –aspecto en el que coincide Boadella-, que es adulado constantemente con razón o sin ella y debe permanecer centrado en su trabajo sin dejarse llevar por las exigencias de la fama que le distraen de su verdadero objetivo. Pero también es necesaria una cierta dosis de vanidad y soberbia, o para decirlo con una terminología más actual y políticamente correcta, de autoestima. El actor siempre está expuesto a la opinión de público y crítica, afectando esto no sólo a su estado mental, sino también al éxito económico de sus empresas. El propio Leblanc atravesó periodos de paro en los que hubiera sido fácil caer en la tentación de pensar que el trabajo que hacía no interesa a los demás, y se vió embarcado a menudo en proyectos alimenticios de los que acabó arrepintiéndose, viviendo esto como una traición a su oficio. Para conjurar estos peligros es preciso tener un alto concepto de sí mismo y de sus merecimientos artísticos, pero siempre balanceados con la conciencia de que con el tiempo pueden aparecer otros artistas que desplacen en su favor el interés del respetable.
Ilustra esta extraña mezcla de humildad y soberbia el saludo de los actores al final de la pieza, en que, según los cánones, han de inclinarse servilmente ante el público, para incorporarse después y recibir toda la luz sobre ellos trazando con la vista una panorámica sobre la sala. Y así una y otra vez. En el caso de Tony es significativo que reconozca que nunca se ha gustado (Leblanc: 249) y que diga que esto es una virtud, dándole una categoría ética. Ahora bien, que él no se gustara no quiere decir que haya sido mal actor, y así, en la página 62, nos dice que "modestamente, mi papel de Felipe no lo mejora nadie".
Es un hombre moral, quizás de una moral un tanto antigua para los parámetros de hoy en día, en los que la moral es una actitud laica y ciudadana basada en la tolerancia. Tony nos habla sobre todo de hombría y de honor, por ejemplo cuando nos dice que respeta a "aquellas señoritas que le permitieron acompañarlas" porque todavía "ejerce de hombre", o que "su honor le impide ofender a una mujer"(Leblanc: 14). Hay también una combinación curiosa de lo recto y lo ambiguo, de rigidez y tolerancia. Si bien por un lado no duda en reprocharle a un censor el que sea borracho, mal inspector, mal marido, putero y mentiroso y acabar dándole una bofetada (Leblanc: 134), por otro lado el propio Leblanc convive con su mujer durante tres años sin haberse casado, en una época, el año 1955, en que esto sin duda era reprobable. No parece que sea un caso de doble moral, ya que lo que hace cuando nace su primer hijo es responsabilizarse de él y enviarlo con su mujer a casa de sus padres (Leblanc: 90). Cuando narra su noche de bodas hay también esa mezcla de liberalidad y moral antigua, ya que nos dice que sin juzgado y sin iglesia se sintió marido de su mujer, para a continuación reproducir unos versos que escribió esa misma noche en los que cuenta cómo su mujer perdió la virginidad con él.
Llama poderosamente la atención su determinación. Ha sido boxeador y conserva de este deporte la temeridad para afrontar diferentes situaciones, como por ejemplo, cuando es operado sin anestesia por propia voluntad (Leblanc: 79).
Oficio de Ilusionista
Timadores al descubierto con Luis Piedrahita: https://www.youtube.com/watch?v=99ZYRTKY7Jw
Neste vídeo podemos ver a relación do ilusionismo coa ciencia e a tecnoloxía. Tamén a relación coa maxia e coa relixión (co milagro), xa que toda tecnoloxía é maxia ata que descubrimos o seu fundamento (Herón de Alejandría).
Vemos cómo é un xogo que outorga poder (a tecnoloxía outorga poder e o misterio é característico do poder), e por tanto ten implicacións éticas.
As fronteiras entre o comercio legal e a corrupción son difusas. O mesmo pasa coa política ou as relacións interpersoais: a todas atinxe o efecto Forer, a desaparición da negativa, o sesgo selectivo, a necesidade de ser comprendido, a lectura em frío. (ver diapo seguinte)
A industria cultural crea necesidades (desexos) que queremos ver cumpridos. Por isso a lóxica do ilusionismo é o modelo da sociedade do espectáculo. Porque a lóxica do ilusionismo consiste em cumprir desexos.(ver psicoloxía da maxia)
Psicoloxía da maxia
Desaparición da negativa: “mmmm. .. Julia. Non será da túa familia?” si responde que si, acertei “xa, isso me parecía” Se responde que non, tamén “non, non é membro da túa família. Pero é unha persoa moi achegada”
O sesgo selectivo: tendemos a lembrar os acertos e esquecer os erros.
Na maxia trátase de ser enganado, no mentalismo trátase de ser comprendido. As persoas tenden a crer que o mentalismo non é truco, que é verdade. E isso é perigoso, porque dalle un poder ao mentalista case ilimitado se este non tem problemas éticos.
O mentalismo está baseado no efecto Forer ou efecto Barnum . É un principio psicolóxico universal polo que se acepta como retratos únicos o que so son esbozos xerais de personalidade. Nisto é no que se basean os horóscopos, as lecturas de mans e as adiviñacións psíquicas.
Lectura en frio: no sentido de que se carece de información previa sobre o suxeito. É a que usan os mediums e os videntes. É importante cometer erros. A idea é a de que o sexto sentido, igual que os outros cinco, debería ser falible.
ética do profesional do espectáculo
Desde o punto de vista dun antropólogo social, dun teórico da comunicación ou dun estudoso da performance theory todas estas teorías sitúanos como intérpretes privilexiados da sociedade e da cultura en canto que especialistas no espectáculo. Martín Serrano advirte das implicacións morais que isto comporta:
"Un universitario que curse estudios de comunicación tiene derecho a salir de las aulas sabiendo distinguir entre la obra del científico y la del manipulador. Es una distinción sencilla de establecer:
El científico está interesado en hacer saber. Crea y enseña conocimiento para que quienes lo utilicen amplíen su autonomía.
En este caso, la autonomía del alumno crece, en la medida en que pueda saber lo que la comunicación hace que otros hagan. Descubrirá que el uso que haga de sus competencias comunicativas va a afectar su existencia y la de los demás.
En cambio, el controlador está interesado en hacer hacer. En este caso, al alumnado se le ofrece conocimiento científico, en la medida en que sirva para dirigir el comportamiento de las personas hacia el objetivo que el profesional de la comunicación tenga encomendado." (Martín Serrano: 2006,4)
Conclúe este autor que o carácter crítico debe ser consubstancial a todo teórico e profesional da comunicación, o que nos remite á cuestión ética do profesional do espectáculo, incluído o espectáculo artístico: a arte non existe separada da sociedade, depende economicamente do poder, e fronte a isto non podemos adoptar unha postura falsamente inocente.
Ética e distancia estética e moral
Catarse e moralidade
arte, estética e moralidade.pdf (en plani /2º cuad/8º semana/TEC)
Límites do humor
Censura e prohibición do humor (ver carpeta humor teoria del)
Opinión de Fontdevila: https://www.eldiario.es/opinion/Deja-viento-lleve_0_1040096459.html# . As súas conclusións son:
O humor responde ao seu tempo. De feito é bo que agora xa non resulte tan gracioso chamarlle a un personaxe maricón ou moromierda.
Non hai que prohibir ningún tipo de humor. Sempre poderá ofender a alguén, porque sempre contén ideas.
Pódese publicar calquera tipo de humor doutros tempos, pero é preciso poñelo en contexto
EL RECADO
(Paula Paz, a representante que distribuía os espectáculos de Ollomoltranvía por España, dun xeito irónico chamáballe así á mensaxe, ou sexa, a reflexión que a peza suxire. O recado da proposta.)
O DRAMA SOCIAL
O teatro é un fenómeno social e político. Para poder existir necesita do edificio teatral e dos permisos e autorización da cidade, da polis. Fala das persoas en sociedade. Reflexiona sobre cómo nos relacionamos. Como dicía Xoan Cejudo, trata sobre "el bichito humano".
COMODIFICACIÓN DA EXPERIENCIA
(en relación á comodificación da arte)
turismo como comodificación da experiencia
Bajo el todo gratis de internet se esconde la famosa sentencia "cuando el producto es gratis, el producto eres tú"
La fotografía de Omayra despertó una oleada de solidaridad nacional e internacional. Sin embargo, algunas pocas voces se opusieron a lo que también fue considerado un ejercicio de comodificación de la experiencia y de “pornomiseria”. La foto evoca el debate abierto por las imágenes de dolor y la posibilidad de aligerar el sufrimiento. Entre los que han estudiado el tema de las imágenes y su capacidad para atraer donantes es común hacer referencia al dilema humanitario: toda imagen utilizada para buscar el objetivo de ayudar al sufrimiento corre el riesgo de quitarle la dignidad a la persona fotografiada. Tan pronto las imágenes se apropian del dolor, la victimización es reducida al nivel de las angustias universales y las víctimas no pasan de sus derechos más básicos.
En el caso del hongo atómico, por ejemplo, la imagen ya no solo anestesia sino que terminó por comodificarse. Desde entonces, la memoria de los hechos no le hace ningún gesto de consideración a los hibakusha, término japonés para referirse a las personas bombadeadas. La misma suerte la corrieron por unos años las fotos de linchamientos de personas afrodescendientes en el sur y el medio oeste de los Estados Unidos después de la guerra civil. Durante un tiempo estas imágenes fueron vendidas como cartas postales por los propios fotógrafos que las tomaban. En sus referencias a estas imágenes, Sontag llama la atención frente al papel que juega el fotógrafo, como quiera que participa del linchamiento en la medida que lo retrata.
...
https://www.brettmccracken.com/blog/blog/2007/10/22/the-commodification-of-experience
Estos chicos están nadando en cosas (gafas de sol de diseñador, ropa, baratijas, llaveros, etc.), pero lo que realmente quieren es sentir . Y debido a que la adquisición de productos está en su ADN, asumen que este tipo de experiencias inmateriales también se pueden recopilar. Por lo tanto, su peregrinación exótica a la India.
La película me hizo pensar mucho en mi propia vida y en cómo me siento cada vez más atraído por las experiencias más que por las cosas. Se trata de buscar esos momentos mágicos, ya sea en vacaciones en el extranjero o en una caminata al atardecer en la playa, cuando sentimos algo más .
Rifkin articula profundamente cómo esta orientación del usuario hacia la existencia teatralizada crea una nueva frontera económica:
Hay millones de dramas personales que necesitan ser guionados y representados. Cada uno representa un mercado para toda la vida con un gran potencial comercial ... Para los hombres y mujeres de la nueva era, comprar acceso continuo a los guiones, escenarios, otros actores y audiencias proporcionados por la esfera comercial será fundamental para la alimentación de sus múltiples personajes. .
Y a medida que nosotros (los occidentales mimados y ricos entre nosotros, al menos) nos sentimos cada vez más insatisfechos con todos los bienes físicos que hemos acumulado, y comenzamos a buscar experiencias vividas e interacción dramática como una nueva búsqueda de vida, no debemos engañarnos nosotros mismos que este es un objetivo superior, no contaminado por el comercialismo.
...
Rifkin afirma que la aventura capitalista, que comenzó con la mercantilización de bienes y la tenencia de propiedades, llega a su culminación con la mercantilización del tiempo y la experiencia humana. Y de ahí a un sistema sustentado en la venta de la propia experiencia cultural sólo hay un paso. Los viajes y el turismo global, las ciudades y los parques temáticos, la moda y la cocina, los juegos y los deportes, la música, el cine, la televisión e incluso las causas sociales están convirtiéndose rápidamente en el centro de una economía cuyo objetivo comercial básico son los recursos culturales. Y de ahí que Rifkin acabe advirtiéndonos que, cuando la economía absorbe a la cultura, sólo quedan los lazos económicos para mantener unida a la sociedad.
...
El recado (en el teatro): hidden transcript, clasificación de scott, vinculos con gofmman. el hidden transcript ahora en el año 2020. lo obvio solo consigue predicar al convencido. la resistencia que consigue? El recado según Turner, según Santamaría (preparar este docu para rebatir en el congreso). El heroe no es el que apaga el incendio, sino el que le da de comer al loco para que no le puedan electrochocar al no estar en ayunas. El uso de la metáfora en el teatro: si nos obligan e eliminar eso por causa de que hay que hacer un teatro frontalmente comprometido, se elimina la poesía, el teatro mismo, que es sugestión, no decir obviedades.
Mirar tesis y diversos textos de Ivan alvarado. Relación de publicaciones:https://uam.academia.edu/Iv%C3%A1nAlvarado . Articulo breve: https://www.redalyc.org/pdf/708/70828139003.pdf . Tesis: https://repositorio.uam.es/bitstream/handle/10486/680212/alvarado_castro_ivan.pdf?sequence=1&isAllowed=y
Teatro de compromiso social y puesta en escena (2011-2016): videos de la UNED https://canal.uned.es/video/5a6f63c8b1111f55238b45e0
O VÍNCULO COMÚN NOS ESPECTÁCULOS DA ORALIDADE
Como vincular narración oral, titeres, revista, clown, canción: a través de las infrapoliticas.
Esta era una duda en el docu de teoría do conto (recuperarlo)
"A transmisión oral, típica das culturas das clases subalternas, fai das formas da cultura popular vehiculos ideais para a resistencia simbólica pois fornece da protección do anonimato aos creadores ou intérpretes individuais de cancións, relatos ou pezas dramáticas. Por outra banda, a comunicación oral admite o matiz, o disfrace, a evasión e o esfumado, dependendo do grao de vixilancia á que é exposta." (Comba 29)
Características destas formas de transmisión oral son "o estatus marxinal e ambulante [son bandas, comandos, guerrilla, bululus, ñaques, etc.] (...) empregan un dispositivo considerado menor, envolto nunha trama de ficción e humorística, e poñendo en boca de bonecos de madeira sen pretensión de realismo as críticas e burlas ao poder"(Comba 44). Tamén a "importancia da participación do público no proceso comunicativo desencadeado. O carácter colectivo e comunitario da situación xerada no momento da representación determina unha forma particular de recepción da mensaxe, que non é unívoca nin unidireccional e varía segundo a composicón do publico en cada momento concreto" (Comba 47). "Fornece da protección do anonimato aos creadores ou intérpretes individuais de cancións, relatos ou pezas dramáticas. Por outra banda, a comunicación oral admite o matiz, o disfrace, a evasión e o esfumado, dependendo do grao de vixilancia á que é exposta." (Comba 29)
Estas características disimulan o compoñente subversivo e faino accesible ás persoas que partillan o discurso oculto. (Comba 44)
Outras caracteristicas: a inversión simbólica (a xerarquia do mundo ao revés,do subordinado que bate no poderoso) e os personaxes arteiros da cultura popular (os trickster), a veneración da persistencia e astucia dos desfavorecidos (Comba 129)
No caso concreto de Barriga Verde e dos Pulcinellas, "a palleta constituiu unha forma de resistencia simbólica, subrepticia (...) serviu para burlar a prohibición de que os monicreques falasen, ao considerarse que esta voz distorisionada era outra cousa distinta da fala humana (...) as críticas verquidas polos bonecos con esta voz aguda non eran ditas por ninguén mási que por eles mesmos [como pasa cos ventriloquos] (Comba 89)
Por outro lado, a ligazón destes espectáculos da oralidade coa etnografía, radica en que ambos son formas de resistencia simbólica baseados na tradición e no costume. Non é por casualidade que a antropoloxía sexa unha ciencia de esquerdas e os estudos da performance tamén: é porque ambos se ocupan de formas de resistencia simbólica. Resistencia contra a cultura hexemónica, contra a cultura de masas e contra a cultura das elites.
ANONIMATO
"Non se preocupan por asinar a súa obra. En realidade, non lles convén deixar pegada da súa existencia, nin a autoría é unha cuestion que lles quite o sono" (Comba 50)
"O artista tradicional non é un mero voceiro da tradición, como defenden as teses románticas, mais tampouco libre de inventar o que queira (...) eran conscientes de estar traballando cun material que non lles pertencía en exclusiva. Por iso, na meirande parte dos casos non asinaban os seus traballos e os seus espectadores tampouco retiñan o nome do cantor ou do intérprete"(Comba 51)
"caracter esquivo das infrapoliticas, constituindo cada performance un acto único e irrepetible de resistencia pública camufladas (...) a propiedade intelectual ten difícil encaixe no campo das culturas populares" (Comba 52)
CULTURA POPULAR
O nome infrapoliticas procede de que non se lles pode encadrar na categoría de accións politicas. Sen embargo incomodan ás autoridades e preservan as identidades. No caso do teatro galego, a mera existencia de teatro, e en galego, resulta incómodo nun proxecto de centralización liguistica e cultural e de adopción da cultura de masas por parte da xente. E preserva a identidade dos galegos e do seu teatro en canto que subgrupo diferenciado.
Donde encontrar la resistencia en el año 2020? En narración oral, titeres, revista, clown, canción: a través de las infrapoliticas. En la cultura popular (definicion en el libro de comba): "A cultura popular non é exclusivamente a cultura do pobo nin a das masas, mais un terreo de intercambio entre a cultura popular, a cultura de masas e a cultura hexemónica, marcado pola tensión entre resistencia e apropiación. A cultura popular é un campo de loita onde os elementos dominantes tratan de incorporar os valores hexemónicos á concepción do mundo dos grupos subalternos,
O feito de entender a cultura popular como escenario de conflictos sociais non significa, pois, que todas as súas expresións sexan necesaraimente progresistas ou antihexemónicas"(23)
[O fenómeno da apropiación, da comodificación é a consecuencia da victoria da cultura hexemónica sobre a subalterna: eis o caso do hip-hop, do blues, etc.]
El discurso oculto es particularmente relevante en las sociedades no democráticas.
En las sociedades democráticas puede haber un enfrentamiento frontal en el teatro contra el poder y el poderoso.
Hoy, señala Juan Mayorga, «el problema fundamental es que ni el enemigo ni el amigo están claros.
Según aconseja Peter Brook, es el público el auténtico comprometido: «El verdadero teatro político significa confiar en cada miembro individual del público para que alcance sus propias conclusiones».
Mi tesis es que el teatro implica no aburrirse. Independientemente del recado. Un modelo es Chévere: resulta tan incómodo al poder que hasta les cerraron la sala (supuestamente por hacer apología del terrorismo en su cabaret). Pero nunca aburren.
...
El teatro gallego es una forma de resistencia en si misma, ya que es recesiva, no hegemónica. El mero hecho de hacerlo en gallego es resistencia. el mero hecho de hacer cultura es resistencia.
El mero hecho de que unas bandas (organizadas como grupos de teatro) se expresen libremente es resistencia: lo que queremos decir es que no son grupos hegemónicos, sino pequeñas asociaciones de artesanos que piensan por si mismos. Pero estas bandas deben estar atentas a los puntos de vista del publico, no vivir de espaldas a el. Porque ...
...LA RESISTENCIA CREA AL LIDER. EL PUBLICO CREA AL BARDO
(... y crea el repertorio. Teoriá de la recepción)
- pag 55 Ellos ( la comunidad cristiana negra, el movimiento por los derechos civiles y la resistencia no violenta) con sus reacciones, seleccionaron los temas que establecían la conexión emocional vital, temas que King ampliaría y adornaría de ese modo tan exclusivo suyo. Los temas que suscitaban reacción entre el público se ampliaron, los que suscitaban poca respuesta desparecieron del repertorio de King. Igual que todos los actos carismáticos, se trataba de una armonía a dos voces. La condición fundamental del carisma consiste en escuchar con gran atención y reaccionar. La condición para escuchar con gran atención implica una cierta dependencia del público, equivale a una cierta relación de poder. Una de las características del gran poder es no tener que escuchar. (paradojicamente, el lider está subordinado a su gente. Como el bardo está subordinado a su publico. De ahí esa mezcla de humildad y dignidad que nos pedía Gaulier siempre)
- pag 57 La ilustrativa historia del «bardo» no es demasiado diferente
de la historia de un estudiante chino que durante la Revolución
( :ultural fue enviado al campo. Al ser de constitución poco fuerte
y carecer de habilídades evidentes y útiles para el trabajo en el
campo (...)
Descubrió, no obstante, que al final del día, a· los campesinos les
gustaba escucharle recitar leyendas tradicionales, de las que el
estudiante sabía cientos. (...)
su repertorio, igual que ocurría con nuestro mítico bardo, con el
tiempo, se fue adaptando a los gustos de los campesinos que formaban
su público. Algunas de sus historias les dejaban fríos, y a
él en ayunas, y otras gustaban mucho y querían que se las explicara
una y otra vez. Sus recitados eran su sustento, péro eran los
habitantes del pueblo los que en realidad llévaban la voz cantante.
El Estado ha sido casi siempre enemigo implacable de los pueblos nómadas y gentes en movimiento (...) puesto que sus actividades son opacas y móviles, y vuelan por debajo del radar del Estado. (pag 126) Tal vez lo interesante sería volver a una situación en la que la contratación no dependiera tanto del Estado, y si de las asociaciones de vecinos, culturales, etc. Y estar exentos de IVE. Sin embargo la tendencia ha sido la contraria, por ejemplo en el caso del Teatro García Barbon, que pasó de una caja de ahorros a un banco.
VERSUS TEORIA DE SISTEMAS La jerarquizacion sistemática del conocimiento teatral o del espectáculo oscurece y anula el conocimiento del oficio y basado en la tradición. Los grandes planes jerarquizados pueden ser necesarios para determinados propósitos, pero en otros casos no se tiene en cuenta que el caos aparente de la realidad (teatral, por ejemplo) esconde un orden funcional. E inversamente: el orden aparente que emana desde arriba puede generar un caos importante. Pensemos por ejemplo en el sistema de subvenciones, o en la exigencia de pasar por una prueba de seleccción para entrar como actor en el CDG. Los académicos tienen una fe casi religiosa en la sistematización del sector, mientras que, probablemente sería interesante preguntarse cual es el orden que emana de la tradición y la costumbre (teatro demandado por asociaciones culturales, de vecinos, etc. Los grupos de teatro organizados a la manera de bandas y tribus)
Violencia
https://www.youtube.com/watch?time_continue=944&v=7bOufH4HCWk&feature=emb_logo
drexler: vs. escohotado. el capitalismo es el mundo?! No es así. el mundo funciona segun la teoria de la evolución, que como es cfca es revisable. el capitalismo es un modelo actual, no es universal (ni diacronica ni sincronicamente). esta relacionado con el darwinismo social y economico.
Escohotado: "que diferencia hay entre capitalismo y estado de cosas, y lo que pasa en todas partes? entre capitalismo y realidad? No veo ninguna diferencia entre capitalismo y lo que va siendo el mundo"
13:56 Drexler: "en el acto sexual consensuado hay elementos de violencia, de violencia consensuada. Nadie se horroriza porque uno tenga una marca de las uñas en la espalda. Pero si alguien por la calle te araña y te deja una marca, no es lo mismo que hacerlo consensuado en la cama. Es un contexto muy animal y en el que entran un montón de fantasías. La fantasia de la violacion, hay un grado que está presente en las personas. Pero evidentemente es fantasía, porque uno no sale a la calle a violar. Tú eres un actor en la cama"
15.56 "Una cosa es andar con ametralladoras matando gente y degollando gente, y la otra cosa es ver a dos niños jugando a los cowboys. Uno entiende que es un juego, que básicamente es un juego, un juego de roles. El problema de la violencia viene cuando uno no entiende que eso es un juego, cuando uno no entiende que ese es el rol de la fantasía"
30.11 "los circulos empáticos han ido creciendo. Al principio el hombre solo sentía empatía por los seis que vivían en la cueva, luego por los sesenta que eran parte del clan, luego por los doscientos de la tribu, la ciudad, la nación, va creciendo hasta que el circulo empa´tico del hombre hoy en día debe medir los efectos que tiene en las cosas que pasan alrededor.
la violencia sirve para mucho. y la violencia como juego (tambien en el deporte) o fantasia es buena e interesante.
los niños de minia son violentos por la testosterona
los animales son violentos
A favor de mostrar a virtude e a beleza no espectáculo
Os Ilustrados, eran un grupo elitista con tendencia a crerse na posesión da verdade. Isto adoita suceder con grupos relixiosos que procuran censurar as formas e contidos, prohibir a violencia ou o sexo ou o grotesco, e impoñer a virtude. Neste caso, sen embargo, trátase dun grupo laico. Isto é importante, porque podemos encontrar censores en todo tipo de sociedades e grupos humanos intolerantes.Típicamente sucede con grupos relixiosos e conservadores no político, pero tamén sucede con grupos esquerdistas, feministas, ecoloxistas, animalistas, etc. basta con que tenten impedir determinadas formas artísticas.
Una opinión de Jovellanos (da wikipedia)
Gaspar Melchor de Jovellanos, uno de los más sensibles ilustrados españoles del siglo XVIII, dejó escrita en su Memoria para el arreglo de la policía de espectáculos y diversiones públicas, su opinión sobre los títeres:12
"Acaso fuera mejor desterrar enteramente de nuestra escena un género expuesto de suyo a la corrupción y a la bajeza, e incapaz de instruir y elevar el ánimo de los ciudadanos. Acaso deberían desaparecer los títeres y matachines, los payasos, arlequines y graciosos del baile de cuerda, las linternas mágicas y totilimundis y otras invenciones que, aunque inocentes en sí, están depravadas y corrompidas por sus torpes accidentes. Porque ¿de qué serviría que en el teatro se oigan sólo ejemplos y documentos de virtud y honestidad, si entre tanto, levantando su púlpito en medio de una plaza, predica don Cristóbal de Polichinilea su lúbrica doctrina a un pueblo entero, que, con la boca abierta, oye sus indecentes groserías? Mas si pareciese duro privar al pueblo de estos entretenimientos, que por baratos y sencillos son peculiarmente suyos, púrguense a lo menos de cuanto puede dañarlo y abatirlo."
Jovellanos, 11 de junio de 1796
Apropiación, transculturación, interculturalismo, aculturación.
TRANSCULTURACIÓN: El diccionario de la Real Academia Española, define a este término como: "Recepción por un pueblo o grupo social de formas de cultura procedentes de otro, que sustituyen de un modo más o menos completo a las propias". Por lo que se podría decir que la transculturación es un proceso gradual por el cual una cultura adopta rasgos de otra, hasta culminar en una aculturación. Generalmente se ha supuesto que la enseñanza o intercambio de rasgos que van desde una cultura "más desarrollada" a otra "menos desarrollada".
ACULTURACIÓN
Aculturación se refiere al proceso por el cual los individuos de una cultura dominada se adaptan, es decir se aculturan, incorporando elementos de la cultura dominante. Una de las causas externas tradicionales ha sido la colonización.
INTERCULTURALIDAD (=proceso horizontal, sinérxico)
La interculturalidad se puede definir como el proceso de comunicación e interacción entre personas y grupos con identidades culturales específicas, donde no se permite que las ideas y acciones de una persona o grupo cultural esté por encima del otro, favoreciendo en todo momento el diálogo, la concertación y, con ello, la integración y convivencia enriquecida entre culturas.
MULTICULTURALISMO (=igualdad, discriminación positiva)
El multiculturalismo es el estado final de un proceso natural o artificial (por ejemplo, la inmigración legalmente controlada) e involucra ideologías y políticas que varían ampliamente, que van desde la defensa de la igualdad de respeto a las diversas culturas en una sociedad, a las políticas de promoción del mantenimiento de la diversidad cultural. Contrasta con otras políticas de asentamiento como la integración social, la asimilación cultural y la segregación racial. El multiculturalismo ha sido descrito como un "mosaico cultural"4 en contraste con el crisol de razas. En tiempos más recientes, las ideologías multiculturalistas se han expandido para incluir grupos desfavorecidos como los afroamericanos o el grupo LGBT+, con argumentos que a menudo se centran en las minorías étnicas y religiosas, las naciones minoritarias, los pueblos indígenas e incluso los discapacitados.
HEGEMONÍA CULTURAL
La hegemonía cultural designa la dominación de la sociedad, culturalmente diversa, por la clase dominante, cuya cosmovisión —creencias, moral, explicaciones, percepciones, instituciones, valores o costumbres— se convierte en la norma cultural aceptada y en la ideología dominante, válida y universal. La hegemonía cultural presenta el statu quo como natural e inevitable, en lugar de presentarlo como un constructo social que beneficia únicamente a la clase dominante.
RELATIVISMO CULTURAL
El relativismo cultural defiende la validez y riqueza de todo sistema cultural y niega cualquier valoración absolutista moral o ética de los mismos. Se opone al etnocentrismo y al universalismo cultural. Esto significa que el relativismo cultural conlleva a considerar cualquier aspecto de otra sociedad o grupo en relación con los estándares culturales de ese grupo, en vez de hacerlo desde un punto de vista considerado universal, o en relación a la valoración desde otras culturas. Por ejemplo, considera relativas a cada sistema cultural las diferentes formas de matrimonio, como la poligamia o la poliandria. Según esta corriente de pensamiento todas las culturas tendrían igual valor, y ninguna sería superior a otra pues todos los valores son considerados relativos. El relativismo define la cultura como la totalidad de las reacciones y actividades mentales y físicas que caracterizan la conducta de los individuos componentes de un grupo social.
APROPIACIÓN CULTURAL
La apropiación cultural también se conoce como apropiación cultural indebida, y se la considerada una violación del derecho de propiedad intelectual contra la cultura de origen. De acuerdo con las críticas hacia esta práctica, la apropiación indebida es diferente a la aculturación, a la asimilación o al intercambio cultural, ya que la apropiación, sea o no indebida, se refiere a la adopción de elementos culturales de manera colonial: Elementos culturales de una cultura minoritaria son copiados por una cultura dominante, y utilizados fuera del propio contexto cultural, a veces a pesar de los deseos de conservación por parte de la cultura de origen.
...
A influencia cultural vai nos dous sentidos: de occidente a oriente e viceversa. E o mesmo sucede coa ridiculización do outro.
Ver: las ventosas de Phelps: https://www.youtube.com/watch?v=tSnJapcFPX8
ver michael jackson en teatro indio (en titeres India)
ver wayang (influencia de occidente no wayang en titeres wayang)
ver shakespeare no bunraku e no kabuki
ver orixes confusos do teatro e dos títeres: de grecia foi a India? ou foi do revés?
ver "la experiencia colonial, ha producido personajes como Tubabu Kun (cabeza de un blanco) en Mali, que representa el origen del administrador colonial. Entre los títeres de esta época se encuentran los misioneros, funcionarios o militares. “Estos personajes caricaturizados y poco simpáticos sin duda provocan risas, pero eso no es tema fácil”
A Ópera e os cantantes negros
Nas distintas Artes do Espectáculo hai actitudes diferentes e mesmo problemas éticos diferentes.
Na ópera hai ainda hoxe unha relación conflictiva cos cantantes negros. O repertorio non contempla apenas cantantes negros, so Aida e Othello como protagonistas. Aida e Othello foron representados por cantantes brancos pintados de negro. Sen embargo non parece tan fácil pintar de branco a cara dun negro, para que represente a Don Carlo, o fillo de Felipe II. E existen espectadores que se queixan de que cantantes negros interpreten ese tipo de papeis porque non resultan cribles.
O primeiro cantante negro entrou no Metropolitan de Nova Iorque en 1955, e fíxoo da man dun director da ópera neoiorquina que non era norteamericano, senón europeo, e a quen lle sorprendía ese veto aos cantantes negros. Lembremos que a Lei de Dereitos Civis na que se prohíbe a segregación racial nas escolas, no lugar de traballo e nos lugares públicos é de 1964. Vemos por tanto que hai unha formulación política detrás. E tamén sociolóxica: a ópera foi tradicionalmente un espectáculo elitista, e por tanto o seu público era, e segue a ser en boa medida, ultraconservador.
E que pasa cos asiáticos? So poden representar Turandot ou Madam Butterfly?
A ópera é un espectáculo enormemente convencional: Existe a convención de que os personaxes cantan, en lugar de falar entre eles, e cántase dun xeito absolutamente extracotiá. Durante séculos existíu a convención de que se cantara en italiano, aínda que os personaxes non o sexan, nin os cantantes, nin o lugar onde suceden os acontecementos: simplemente existía a convención que a ópera había de ser escrita en italiano. Pero non existe nin existiu ningunha convención relativa á cor da pel.
O espectáculo, é convencional por definición. Existen unhas regras de xogo, que debemos aceptar para poder gozar del. Estas regras, como son arbitrarias, podemos cambialas cando queiramos. A sociedade non é tan diferente neste sentido ao espectáculo: poñémonos a nos mesmo unhas regras de convivencia que pensamos que son boas, pero podemos, e debemos ir cambiándoas a medida que descubrimos outras que son mellores.
Se cadra é a conciencia que temos os traballadores do espectáculo dese carácter convencional o que fai que estes, en xeral, teñan un espírito aberto, non-racista, nin homófobo, nin machista. Polo demais, o espectáculo teatral evidencia ese carácter convencional da sociedade en moitos aspectos: no teatro, unha muller é alguén que se viste de muller, fala como unha muller e parece unha muller. Independentemente do seu sexo biolóxico. O mesmo podemos dicir dun rei ou do papa. Como diría o físico Feynman a diferenza entre un rei vestido de rei e un rei espido é ningunha: son a mesma persoa.
nenos que actúan , mulleres
Teatro Noh
Na revista El Publico aínda atopamos a testemuña dun especialista en teatro NOh que rexeita que as mulleres fagan personaxes de mulleres, e razona que o motivo é que os homes fano mellor.
Apropiación
(extractado de Javier Marías, en El País Semanal, 1 de marzo de 2020 ‘La cruzada contra la imaginación’)
Una novela de éxito y calidad excelente es motivo de escándalo: la autora, Jeanine Cummins, es blanca, de Nueva York, y su American Dirt relata las vicisitudes de una madre y su hijo mexicanos perseguidos por narcos.
La acusación más grave es la de “apropiación cultural”. Ya hay novelistas y artistas que “interiorizan” los argumentos de quienes en realidad sólo quieren impedirles la creación libre. La propia Cummins, tras la controversia, ha declarado: “Durante cinco años me resistí a escribir esta historia, porque no soy migrante, no soy mexicana y no sabía si tenía derecho a escribirla” (la cursiva es mía) ¿Desde cuándo un escritor se pregunta si tiene “derecho” a ejercer la imaginación? Algunos han añadido un reparo tan incomprobable como peregrino: “Esa historia la habría contado mejor un latino que conociera la experiencia”.
¿Desde cuándo se exige que un trabajo de ficción esté hecho sólo por quienes coinciden, en su biografía, con los personajes y la peripecia narrada? Como si por fin fuera a obedecerse a Platón en su propuesta de expulsar a los poetas. De llevar esta nociva bobada de la “apropiación” al extremo, ni Tolstoy ni Flaubert ni Clarín deberían haber osado escribir Anna Karenina, Madame Bovary y La Regenta, porque ninguno fue mujer. Shakespeare se entrometió en Verona con Romeo y Julieta, en Dinamarca con Hamlet, y no vivió la época de su Julio César. Emilio Salgari, que sí era de Verona y deleitó a generaciones de adolescentes con sus 85 novelas, sólo hizo en su vida una travesía marítima por el Adriático. ¿Cómo se atrevió con Los piratas de la Malasia, Los tigres de Mompracem, El corsario negro, Los pescadores de ballenas, etc, el muy ladrón e impío? Castigo también para Agatha Christie, que se inventó a Poirot sin ser belga ni varón, como su protagonista. Es todo tan ridículo que da vergüenza tener que hacerle frente.
Pero me temo que el episodio es uno más de la cruzada contra la imaginación puesta en marcha, que lo es sobre todo contra la libertad de los creadores. “¿Qué me está contando”, parecen reprocharles, “si usted no ha vivido esto, si no es negro ni árabe, si no es mujer o no es varón, si no es transexual ni lesbiana?” Es la condena de la imaginación, de la ficción, es el viejo impulso represor y reaccionario de controlar y limitar a los artistas, o directamente de prohibirlos. Cuantos sueltan novelones de vikingos, visigodos, romanos y variadas reinas medievales. ¿Acaso no se están “apropiando” de territorios ajenos, y, lo que es peor, del pasado entero?