Postaristotelismo e postmodernidade

A posmodernidade comeza en 1900 coa morte de Nietzsche. 

• Nihilismo. Nada vale porque todo vale.

• Esteticismo: a estética por encima da beleza e da verdade.

• Antisistemático: discurso aforístico e fragmentario. Antidualista, fragmentario, creativo.

• Ausencia de compromiso social: os problemas importantes son os problemas vitais e narcisistas. Iso é o profundo, os problemas políticos que lle preocupan á xente son superficiais.

• Paradoxo: móvese entre o solipsismo e unha gran capacidade comunicativa, de seducción e fascinación.

POSTARISTOTELISMO. O postaristotelismo, tamén comeza coa morte de Nietzsche. 

• Nietzsche advertira do perigo de reducir o escénico ao intelectual, e afirma que a traxedia procede do coro dionisíaco e non do racionalismo discursivo de Sócrates, que se reflicte no teatro de Eurípides e se formaliza como teoría en Aristóteles.

  • Eurípides tenta eliminar a Dionisos: "La intención básica de Eurípides era la de eliminar de la tragedia el primitivo y omniabarcante elemento Dionisíaco, y de reconstruir el drama sobre un cimiento de arte no-Dionisíaco, costumbres y filosofía..."(p.76-77)

  • Nietzsche contra Sócrates: "De hecho, Dionisos ya había sido arrojado fuera de la escena, ya que la divinidad que hablaba por su boca no era ni Dionisos ni Apolo, sino un demonio de reciente factura, llamado Sócrates. De allí en adelante, el verdadero antagonismo se daría entre el espíritu dionisíaco y el socrático, y la tragedia perecería en el conflicto." (p.76-77).

  • "La tragedia no conduce a la creación de una "conciencia" ni tampoco es un momento de la razón. En tanto que Dionisíaca, es una visión del lado obscuro, de lo terrible". (p.76-77)

  • "Para Nietzsche, la tragedia carecía de una dimensión moral. No hay ningún conflicto entre el individuo y el orden moral del mundo, sino el individuo y el Cosmos, la Naturaleza" (p.76-77)

O teatro postaristotélico é o que xurde a partir da postmodernidade, no comezo do século XX.

Por este motivo é importante impartir previamente a aula sobre a postmodernidade: para que o alumno entenda que en 1900 comezou unha forma diferente de entender o mundo, e, en consecuencia, unha forma diferente de entender as artes.

É interesante explicar primeiro o postaristotelismo que aparecerá a partir de 1900 para poder entender despois o aristotelismo vixente durante os 24 séculos anteriores. E que aínda pervive.

Con todo, faise necesario aclarar que o teatro aristotélico segue a gozar de moi boa saúde, e, de feito, é o que predomina nas programacións institucionais de concellos, circuitos, redes e teatro comerciais (Teatro García Barbón, Auditorio Municipal, Circuitos da Xunta ou da Deputación, etc.)

Pola contra, o teatro postaristotélico predomina nos festivais internacionais e nas salas alternativas (MIT, Sala Ensalle, etc.)

Na programación institucional (CDG, CDN, etc.) tende a combinarse a exhibición de un e outro tipo de teatro.

Unha abordaxe paralela consiste en entender o aristotelismo desde o adestramento actoral. O estudante de teatro aristotélico 

A partir de 1900 aparecen teorizacións alternativas a Aristóteles: desde Craig ata o posdrama contemporáneo, pasando por Stanislawski, Artaud, Brecht, e outros.

• O antecedente inmediato desta nova concepción está en WAGNER, para quen a xénese da hibridación do escénico dase na ópera como “obra de arte total”. A ópera debe buscar o camiño da traxedia grega (pre-aristotélica) na que se unen todas as artes: retórica, escultura, pintura, música, literatura... Sen embargo, Wagner era fundamentalmente músico. Aprecia a poesía en función da música, e amósase pouco sensibilizado respecto da pintura.

• O acceso ao TEATRO ORIENTAL achega un modelo de espectáculo no que se da a non encarnación, o transo, a hibridación (é teatro, danza, circo...), a codificación extrema e o adestramento sistematizado, que influirá nas teorías teatrais do século XX.

• Nos anos 60' a manifestación máis representativa do espectáculo no marco da cultura popular é o concerto/FESTIVAL DE ROCK, onde se da unha experiencia inmersiva, irracional e catártica.

• En paralelo, a manifestación máis representativa da alta cultura son as PERFORMANCES, que son unha hibridación das artes plásticas e escénicas. 

O XIRO PERFORMATIVO dase en primeiro lugar nas ciencias sociais na década de 1990, aínda que xa fora formulada por Victor Turner en 1987 no seu libro The Anthropology of Performance.

• Pártese do principio de que toda actividade social humana se "performa": todas elas poden verse como presentacións públicas.

• Xa a finais dos anos sesenta cando Richard Schechner en colaboración co etnólogo Victor Turner, se céntran na relación entre teatro e ritual e desenvolven os Performance Studies. Os métodos sociolóxicos e antropolóxicos tradicionais centrábanse únicamente en estructuras e textos simbólicos (sólidos), e Turner defendía un cambio de enfoque (un xiro) para centrarse na experiencia (líquida): unha antropoloxía da experiencia.

• Poderiamos definir a performance como a presentación da persoa - nun contexto social -, que necesariamente produce significado.

Unha das primeiras persoas en utilizar o termo TEATRO POSDRAMÁTICO foi Richard Schechner, editor da prestixiosa revista The Drama Review nos anos ´70 (lembremos que Postdramatisches Theater, de Hans-Thies Lehmann publicase no ano1999):

"la teatralidad y lo teatral en Lehmann atañen directamente y siguen asentados en el contexto de lo que (primero Richard Schechner y posteriormente el propio Lehmann) definen como lo posdramático (...) Richard Schechner empleó al pasar el término posdramático; él habla en una ocasión de un «teatro posdramático de happenings» y también al pasar, dirigiendo su mirada a Becket, Ionesco y Genet, se refirió a un «drama posdramático», donde ya no sería el relato (story), sino lo que él llama el juego (game), lo que constituiría la matriz generadora (generative matrix)". Desde el Sur | Volumen 5, número 2, Lima; pp. 131–153 Nuevas prácticas escénicas y dramáticas: fenómenos parateatrales, no teatrales, contrateatrales o antiteatrales. Carlos Dimeo

O concepto de XIRO PERFORMATIVO NAS ARTES ESCENICAS foi acuñado e teorizado por Erika Fischer-Lichte (2004. Erika Fischer-Lichte, Estética do performativo) As diferenzas entre o xiro performativo e o xiro posmoderno son de contexto, como vimos en Turner que utiliza indistintamente ambas. O mesmo poderiamos dicir do teatro posdramático, o teatro posaristotélico, o teatro posmoderno, os espectáculos do xiro performativo ou incluso o concepto de artes vivas (ver nota 363 de El fin de las retóricas del Performance. Territorios híbridos entre las artes visuales y escénicas).

Matarile é unha compañia icónica do teatro posdramático español que xurde a partir  dunha aposta pola danza e o movemento e dunha base forte na plástica: a creación do espazo coa iluminación sen esquecer que orixinalmente proceden do teatro de obxectos. Posmodernidade: ausencia de compromiso social, esteticismo, os problemas importantes son os problemas vitais e narcisistas.

Chévere procede da fusión do actor-clown co artista da performance. Hai un compromiso político claro, unha vontade de axitación cultural. Nunca abandonan a performance (no sentido estreito de performance plástica). Incorporan á poesía nos seus espectáculos. Decláranse discípulos do clown Erik de Bont.

No libro "Chévere. Trinta e cinco anos de axitación cultural" XRon recorda como chega a estudar a Compostela no ano 1983 para estudar Historia da Arte, e no ano 1985 organiza happenings poéticas, concertos, debates culturais e acabará na cadea ao aplicarlle a lei antiterrorista por mor dunhas pintadas antimonárquicas. No ano 1987 organiza unhas xornadas de música, poesia e performance no Número K, e fai unha instalación na Galería de Arte Trinta sobre desexo e descomposición. Xa estando en Chévere sigue alternando o traballo no teatro coas performances poéticas.

Desde as orixes de Chévere encontramos as intervencións escénicas na cidade, con Supertot, Servizo Discrecional ou o 1 Congreso Internacional de MOnstros do ano 1990, e no ano 1991 La Vie en Rose, que son accións en rosa en espazos urbanos. O seu ánimo sempre estivo máis posto nos procesos, case sempre imprevisibles, que nos resultados acabados e profesionalmente remunerados.

Poderiamos dicir que Matarile responde perfectamente ao carimbo de "Dramaturxias da Imaxe", e que Chévere é o modelo da fusión da performance máis radical co teatro (concretamente a interpretación naturalista domínana á perfección). Dun xeito natural a fusión da performance e do teatro desembocou no cabaret político. Chévere é un exemplo do Xiro Performativo no Teatro.

Seguiremos principalmente a José A. Sánchez en Dramaturgias de la Imagen, Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha, Cuenca, 2002

A catarse está vinculada ás raíces que o espectáculo ten no rito e na festa, e tamén podemos atopar a catarse nas peregrinacións, no antroido, nos ritos de iniciación, etc. 

Fenómenos como a droga, a éxtase relixiosa ou certos espectáculos deportivos tamén producen dito efecto (Hospers e Beardsley: 2007, 153), e sen embargo non son arte, aínda que poden participar dela. Pero isto de feito nos sitúa aínda mellor no concepto de catarse. A droga, por exemplo, pode producir un efecto escapista (que era o tipo de catarse que rexeitaba Brecht) ou de coñecemento ampliado (que era o tipo de catarse que aceptaba Brecht). O mesmo podemos dicir da relixión: pode ser algo liberador ou unha ferramenta da opresión.

Referíndose aos concertos de Bruce Springsteen un cronista refire que “en cada concierto consigue trascender; tiene algo de religioso, de transformador, un prodigio de inspiración que consigue una catarsis colectiva para los fieles que pueden acudir a la cita”. O propio Springsteen na mesma entrevista afirma que a xente vai aos concertos porque “quieren emocionarse, quieren verse cambiados, transformados. Quieren sentir algo, sentir que forman parte de algo. Quieren sentirse conectados a la gente de su alrededor y quieren comprender sus emociones y su yo interior de un modo claro”.

    • Unha linguaxe escénica onde a diéxese (historia/ trama) desaparece 

    • Unha linguaxe escénica onde os personaxes desaparecen

    • Unha linguaxe escénica onde se prioriza a acción/performance, 

    • Unha linguaxe escénica onde se prioriza a imaxe (escénica ou audiovisual) 

    • Unha linguaxe escénica onde se prioriza o texto como vehículo poético ou filosófico.

    • Unha percepción/reflexión subxectiva, íntima 

    • Unha percepción/reflexión política.

    • Hibridación de linguaxes artísticas 

    • Crítica dos padróns e paradigmas escénicos, sociais e políticos acríticos.

    • Actores / performers / comunicadores 

    • Accions e imaxes apoiadas pola música e o video. 

    • Textos non específicamente teatrais (estatísticas, reflexions teóricas, fragmentos poéticos, filosóficos, textos cotiáns, etc.) 

    • Líñas de acción puntuais ou continuas 

    • Posibilidades de estructura, indicios musicais, etc

    • Substitución da acción dramática pola acción escénica. A primeira deriva da conduta do personaxe, en tanto a segunda consiste nunca acción moitas veces aleatoria  que serve de complemento a unha conduta verbal asentada na oralidade cunha prosodia  diverxente. 

    • En ningún caso hai interpretación, tan só realización, execución, emisión, todo iso que en inglés se agrupa baixo o termo “performativity”.

    • Rexeitamento da mímese 

    • Procura de novas formas para a narración escénica

    • Actor ou actriz que traballan como unha verdadeira supermarioneta, pois é capaz de facelo todo, de dicilo todo, sen que se produza encarnación, sen que asome o personaxe.

    • O Conflito abandona a escena e ocupa o patio de butacas pois as imaxes e as  palabras que se constrúen na escena teñen que ser reconstruídas ou deconstruídas polos espectadores.

    • Renuncia á situación, ao conflito, ao personaxe, evita o fío  condutor da historia, porque quizais xa non hai unha historia que contar senón anacos inconexos de vivencias fragmentadas, porque se quere afondar na incomunicación, na soidade, na desolación en que se instala o ser humano

    • Require un uso axeitado de novas formas de emisión dos signos escollidos pois xa son outros os elementos de significación