Os trazos distintivos que marcan a diferenza son, ao noso modo de ver:

TEATRO COMO ARTE vs. TEATRO APLICADO

• ENFOQUE: Resultado (experiencia estética) vs. Proceso (experiencia artística)

• AXENTES: Profesionais (do teatro) vs. Non-profesionais do teatro (son profesionais do ensino, psicólogos, etc.)

• PRODUCCIÓN E DISTRIBUCIÓN: Comercial (hai billeteira) vs. Social (non hai billeteira)

• INTERESE, INTENCIÓN: Interese desinteresado do teatro como arte vs. interese explícito do TA

• CUESTIÓN ARTÍSTICA (derivado do punto anterior): artístico vs. non-artístico

• ALMA MATER: Aristóteles (xogo, catarse) vs. Platón (concepción moral e utilitaria)

ALGÚNS ANTECEDENTES do TA: teatro nos colexios xesuítas, en Galicia desde 1558 cunha triple finalidade: didáctica (ensino do latín e da doctrina), moralizante e propagandística (dos políticos locais e máis da orden xesuítica); teatro medieval; ópera chinesa a partir de 1964; teatro escolar en todas as épocas; teatro político (Brecht, Piscator, o teatro na Guerra Civil española...)

En todos estes antecedentes a navalla de Ockham para reducir drásticamente a un os trazos diferenciais entre o Teatro como arte e o TA, aplícase coa cuestión da procedencia do diñeiro para producir e distribuir os espectáculos: 

• Se hai billeteira, os artistas non poderán aburrir ao seu público, e por tanto terán que acadar a excelencia e os temas serán do seu máximo interese

• Polo contrario, se non hai billeteira ou esta non é relevante, os cartos procederán íntegramente das institucións públicas, así como as propostas temáticas.

No epígrafe anterior esteblecimos unha división entre TEATRO COMO ARTE e TEATRO APLICADO. Decidir que esta peza é artística e aquela non é asunto complexo. Remitimos para isto a a este enlace.

En calquera caso, anticipamos a modo de resumo o seguinte: 

1. Todas as actitudes non-estéticas contribúen á experiencia estética, xa que é inevitable ter diferentes actitudes simultaneamente fronte ao espectáculo.

2. Actitudes non estéticas son: os aspectos morais do espectáculo, as calidades non perceptivas (os procesos de ensaios, por exemplo), as cuestións meramente intelectuais (o espectáculo como un transmisor e xenerador de ideas), as cuestións utilitarias (por exemplo, a maior capacidade económica maior puxanza dos espectáculos) e por suposto as cuestións cognoscitivas (a adscrición a un xénero, por exemplo, é fundamental para conformar o horizonte de expectativas do espectador). 

3. A actitude personalizada (sentirmonos apelados persoalmente polo personaxe ou a situación) é fundamental nos espectáculos nos que pesa a dramaticidade, xa que, de feito, este tipo de espectáculos caracterízanse pola tensión entre identificación e distanciamento. 

4. Só poderemos manter unha actitude estética se mantemos a debida distancia (non implicarnos persoalmente) pero non demasiada (ignorar completamente as regras do xogo e do rito).  

5. É importante non confundir o interese desinteresado kantiano cunha función meramente decorativa da arte. 

6. Todos os espectáculos -artísticos ou non, incluídos fenómenos como a festa ou o rito- están e estiveron inevitablemente vinculados ao poder, e por tanto tiveron e teñen funcións propagandísticas, educativas e conmemorativas

Asóciase habitualmente a arte á criatividade, e a ciencia á investigación. Non concordamos con isto. Nos seus casos respectivos, ambas son condicións necesarias, pero é obvio que a ciencia é unha actividade altamente creativa, como é obvio tamén que a arte demanda ás veces fortes doses de investigación.

Outro aserto enganoso habitual no coñecemento vulgar é o da independencia do investigador científico respecto da política (ou mellor, da ideoloxía) e o vínculo do artista co compromiso social e político (ou sexa, ideolóxico). Hai toda unha disciplina, a socioloxía da ciencia, que se ocupa de explicar cómo o científico é un fillo do seu tempo co que comparte inevitablemente anceios, ideoloxía e valores morais. O mesmo cabería dicir do artista. En calquera caso ambos, o cientifico e o artista, comparten a súa dependencia do poder político, relixioso e financieiro. Un centro de investigacións científicas ou un teatro de ópera non se manteñen cos cartos da taquilla. Nin sequera se pode manter unha sala alternativa ou un pequeno laboratorio. Pero si que poden ser pechados en calquera momento por razóns éticas (traballar con animais), morais ou políticas (influencias nocivas na sociedade).

 Metodoloxía de investigación en artes escénicas: combinación ad libitum de todas as técnicas.

O teatro aplicado como sinónimo de teatro para o cambio é a concepción de Tomás Motos, que probablemente sexa o principal experto neste tema en España.

No centro, no cartaz amarelo lemos Teatro aplicado: teatro para o cambio. 

O teatro convencional é continxente, é un fin en si mesmo: asistimos ao teatro polo teatro en si. O mesmo sucede cando asistimos ao cine, ao futbol, ao circo ou a un castelo de foguetes artificiais: o espectáculo é nestes casos un fin en si mesmo. Se cadra algo cambia en nos logo de asistir ao espectáculo, pero en principio non asistimos coa expectativa de aprender coñecementos concretos,  nin coa expectativa de que nos solucione un problema persoal psicolóxico, ou un problema social. 

Inversamente, o Teatro aplicado é teatro para o cambio. Ese é o seu obxectivo principal, por riba do fin artístico.

A continuación clasifican o teatro aplicado en catro tipos: 

1. dramaterapia (psicoloxía): teatro playback, 

2. teatro na empresa

3. teatro na educación

4. teatro social.

Na clasificación de Tomás Motos vemos que este non inclúe ao teatro político como teatro para o cambio.

Efectivamente podemos concebir o teatro como unha ferramenta, un instrumento para lograr o cambio nunha empresa, nun subgrupo social ou nun paciente psiqiátrico. Tamén no ensino: o cambio de ignorar a aprender.

Entendemos que nin o teatro como arte nin o teatro político están considerados "teatro para o cambio". Na nosa opinión o teatro como arte SI que cambia de facto a sociedade, mentres que o teatro político non é un teatro que logre cambios: é un teatro de afirmación e identidade.

Máis sobre isto aqui

(En Tomás Motos, Domingo Ferrandis: Teatro aplicado. Teatro del oprimido, teatro playback, dramaterapia. Ed. Octaedro, 2015)

Hibridación e interdisciplinariedade

O teatro na educación, teatro popular, teatro do oprimido, teatro na educación para a saude, teatro para o desenvolvemento, teatro en prisions, teatro comunitario, teatro museo, etc. Todas estas formas e algunhas máis tiran proveito da investigación en filosofía, en ciencias sociais, en xeografía humana, en educación, en psicoloxía, en socioloxía e antropoloxía. 

Intencionalidade

A súa intención é influir na actividade humana para formular asuntos e problemas que a comunidade precisa resolver. En todas as épocas houbo xente interesada no poder do teatro para influir no comportamento humano. Algunhas destas preocupacións na actualidade serían: a identidade, a nación, interculturalidade, sexualidade, corpo, ciudade, globalización, dereitos humanos, ética, política, inmigración, ecoloxía...

Alteridade

Alteridade no sentido de vocación de iren máis alá da corrente dominante do teatro, cara un universo teatral receptivo e sensible á xente común, aos entornos locais e aos asuntos que lles preocupan.

A práctica teatral do grupo Animalario (Javier Gutiérrez e outros), ou de Teatro Ensalle, tamén sería Teatro Aplicado, xa que eles suscriben totalmente estes presupostos: Hibridación, intencionalidade e alteridade. Hai teatro aplicado de alto nivel utilitario e alto nivel artístico como por exemplo o de Chevere, que parte dunha investigación en profundidade. E inversamente hai teatro aplicado banal, superficial e carente de valores artísticos. Hai de todo.

Neste sentido remitimonos de novo ao epígrafe de máis arriba: "Arte, utilidade e compromiso". Seguindo cos símiles da comida que empregamos adoito nesta web, a comida debe cumprir unha función nutritiva (utilitaria). Pero hai uns atributos non estritamente nutritivos que contribúen a esa función utilitaria, e resulta inevitable que eses atributos se dean simultaneamente na experiencia nutritiva. Estes son:  

1. Os aspectos morais do espectáculo, as calidades non perceptivas (os procesos de elaboración, por exemplo), as cuestións identitarias (a comida dun país, dunha etnia, dun subgrupo social, dunha relixión, dunha época, dunha xeografía, dunha temporada, etc.), as cuestións económicas e as cuestións cognoscitivas (o coñecemento dos viños, por exemplo). 

2. A actitude personalizada (sentirmonos apelados persoalmente por un determinado prato). 

3. Só poderemos manter unha actitude estética se mantemos a debida distancia (non implicarnos persoalmente) pero non demasiada.  

4. A comida está inevitablemente vinculada ao poder. Cando falamos de gastronomía estamos a falar de postres conventuais, de cervexas trapenses e viños benedictinos, de banquetes da Corte, de comidas do pobo (polbo, arroces, feijoada...), etc.

5. A experiencia estética: olores, sabores, cores, texturas, contrastes, etc.

Igual que no teatro, hai comida que reúne todos os valores a un nivel moi alto, e inversamente hai comida mala desde o punto de vista nutritivo e moral. E no medio destes dous polos encontramos de todo.

Seguindo a Brecht, entendemos que:

1. O fin do teatro é divertir 

2. Aínda que ampliemos o ámbito do teatro, a función máis xeral da institución chamada teatro seguiría sendo o de divertir. É esta a función máis nobre que atopamos para o teatro. Non precisa doutro requirimento que o de divertir. Pero, desde logo, este élle absolutamente imprescindible. O teatro debe ser unha cousa completamente superflua, a condición de que se dea por entendido que se vive para o superfluo. As diversións precisan de menos xustificación que todo o demais.  Esixir máis do teatro é proporlle un obxectivo inferior ao que lle é propio.

3. O teatro non se lle situaría nunha posición superior se o convertiramos en algo estritamente moral. Pola contra, teríamos que procurar non rebaixalo con esta aspiración. Debe divertir aos sentidos (que é co que a moral sairía gañando). Tampouco debese propor o teatro a tarefa de ensinar, ou a de ensinar cousas máis útiles que o mero feito de moverse placenteramente, tanto corporal como espiritualmente. 

4. A ciencia e a arte coinciden en que ambas existen para facilitar a vida dos homes; a primeira, en canto que os manten. A segunda, en canto que os entreten. 

Casos prácticos que coñecemos da nosa experiencia en Galicia:

• Teatro Científico

• Teatro para museos

• Unidades didácticas para teatro (Ollomoltranvia, Teatro do Noroeste, Talía...), para narración oral, etc.

• Proxectos de intervencion: TFG de Escola Municipal en Arzúa (Lidia), TFG sobre os titeres como recurso pedagóxico para PT (Cris), danzaterapia en O Pelouro, teatro en Alento, etc.

• Cursiños específicos de teatro (commedia dell´arte, cámara, impro, clown, viewpoints, títeres...) para aficionados, escolares ou mixtos.

• Cursiños de teatro como ferramenta psicolóxica ou social (Nekane e os arquetipos, os eneatipos, Tero e as entrevistas de traballo, etc.)

• Animación á lectura (a través de institucións públicas ou de editoriais)

• Aulas de teatro en institutos e colexios (imp. ser escenografo ou director)

• A Escola Privada de Teatro: Marcos Grande.

• Teatro e saúde: Vamos Teatro, pallaso de hospital, etc.

• Coaching: aprender a falar en público, etc.

• Dramatización do patrimonio: Reconquista en Vigo, Arribada en Baiona, etc.

• Visitas teatralizadas: Os Quinquilláns. 

• Arteterapia con enfermos de psiquiatría

• Verbatim

• TEATRO PARA O CAMBIO: énlazar con pax investigación acción.Ten pretensión explícita de provocar un cambio. Son representacións cuxo fin primeiro é a reflexión. Podemos dividilo en teatro social, t psicolóxico, t educativo e t político. Metd inv: investigación-acción

• Cursiños de teatro como ferramenta psicolóxica ou social (Nekane e os arquetipos, os eneatipos, constelacións familiares…)

• Verbatim

• Arteterapia con enfermos de psiquiatría

• 
  

• TEATRO ÚTIL ou con aplicación práctica: 

• Teatro Científico, Teatro para museos, Teatro para empresas, TFG sobre os titeres como recurso pedagóxico para PT (Cris), danzaterapia en O Pelouro, teatro en Alento, Tero e as entrevistas de traballo, obradoiros específicos de teatro (commedia dell´arte, cámara, impro, clown, viewpoints, títeres...) para mellorar a comunicación en docentes, políticos, coaching, etc.

• Animación á lectura (a través de institucións públicas ou de editoriais)

• Teatro e saúde: Vamos Teatro, pallaso de hospital, etc.

• Dramatización do patrimonio: Reconquista en Vigo, Arribada en Baiona, etc.

• Visitas teatralizadas: Os Quinquilláns.

• OUTRAS: Aulas de teatro en institutos e colexios (imp. ser escenografo ou director), A Escola Privada de Teatro: Marcos Grande, Unidades didácticas para teatro (Ollomoltranvia, Teatro do Noroeste, Talía...), para narración oral, etc.

En internet hai información en español, inglés e francés sobre teatro 4D relativo ao xogo do cluedo, ou sexa unha fórmula de teatro comercial. Tamén hai información sobre "teatro inmersivo", que é unha fórmula na que o público tamén participa, pero se trata de teatro de repertorio clásico. Por exemplo, este é un Hamlet: https://www.youtube.com/watch?v=MpAM50aIK_I

Por último hai moita información sobre teatro social con participación do público, como por exemplo o teatro do oprimido. 

As tres fórmulas, a comercial, a de teatro clásico e a de teatro social son novedosas en Galicia e poden ser interesantes para o futuro profesional do alumnado.

NOTA: BUSCAR OS VIDEOS DE REFERENCIA.

Noción: verbatim significa a reproducción literal dun texto.

No verbatim como técnica teatral as palabras da persoas reais son gravadas nun proceso de investigación, ou proceden de gravacións xa existentes como as transcricións dun xuízo, como por exemplo, Ruz-Barcenas (2014), dramaturxia baseada no 2º interrogatorio do Xuiz Ruz a Luis Bárcenas, ex tesoureiro do Partido Popular, ou La Jauría (2019), Ficción documental a partir da transcripción do xuizo á Manada, ambas de Jordi Casanovas. Se cadra nestes casos haberia que falar dunha subespecie do Verbatim que é o "Teatro Tribunal".

A actriz e directora de teatro estadounidense Anna Deavere Smith montou dúas pezas verbatim a principios dos anos 90: Fires in the Mirror, sobre a crise de relacións raciais entre as comunidades negras e xudías de Brooklyn en 1991, e Twilight: Los Angeles 1992, sobre o caso de Rodney King e a violencia policial do Departamento de Policía de L.A.

Outro dramaturgo de referencia é o británico Nicholas Kent como director do Tricycle Theatre: Half the Picture (1994) examinou a investigación sobre as armas cara a Iraq, Tactical Questioning examinou a investigación sobre a morte dun home iraquí mentres estaba baixo custodia do exército británico en Iraq, e The Color of Justice examinou a investigación sobre o asasinato racista de Stephen Lawrence. Kent tamén fixo teatro sobre as detencións na baía de Guantánamo, ou sobre a participación de Gran Bretaña en Afganistán.

A metodoloxía de traballo consiste en obter os rexistros cunha gravadora de audio, para despois seleccionar os fragmentos, e transcribilos respectando as pausas, risas, toses, etc. Ou sexa, aprendendo o texto como quen aprende unha canción: escoitando unha e outra vez o audio cos auriculares, respirando a unha persoa que se convirte en personaxe. Non se trata de imitar nin de crear, senón de encarnar á persoa real. Neste sentido, a metodoloxía de Ermel Morales sobre o proceso de memorización de textos pode ser moi útil.

O proceso do verbatim non comeza desde o textual, senón desde a voz das persoas entrevistadas: ouvindo as súas voces, os seus tons, as súas estruturas gramaticais, as melodías, onde acentúan, etc. Coma se escoitaramos música, dun xeito moi técnico. O corpo do personaxe vai aparecendo a partir da voz. 

...

VIDEO https://www.ted.com/talks/anna_deavere_smith_s_american_character#t-118216 

VIDEOS: https://thecrossborderproject.com/fiesta-fiesta-fiesta/ 

O psiquiatra J.L. Moreno, pai do psicodrama e do sociodrama e tamén unha figura importante como teórico do teatro improvisado, aproveitou a dimensión terapéutica da improvisación dramática para procurar unha conxunción entre terapia e arte. 

O psicodrama e o sociodrama baséanse na improvisación dramática.

O psicodrama trata de corrixir ou aclarar conflitos persoais, e o sociodrama ten como finalidade buscar solucións a problemas sociais. 

O método psicodramático consiste en rememorar as vivencias dunha persoa en grupo e representar situacións coa finalidade de ofrecerlle unha visión máis amplificada e rica da mesma. A idea que o sustenta é que a exteriorización de estados anímicos máis ou menos intensos e contidos produce alivio, liberación. É a teoría da catarse aristotélica, da depuración dos sentimentos por medio da arte.  Neste caso tratariase de proxectar as tensións, os demos interiores do paciente. 

O sociodrama consiste na presentación dramática dun caso ou situación conflitiva, de modo que o problema social ou grupal poida ser visto, discutido e analizado polo grupo (Motos, 1978, 11). 

Coburn-Staege (1980) distingue dous tipos: 

- sociodrama coa función principal de adaptación

-sociodrama emancipador.

O sociodrama para a adaptación serve para a adopción de pautas de conduta que aínda non se coñecen e das que aínda se poden dispor pero que son necesarias para o dominio dunha contorna determinada. Este tipo utilízase fundamentalmente en situacións de educación compensatoria. Por exemplo, Smilansky (citado por Coburn-Staege) utiliza este procedemento para transmitir experiencias, pautas de linguaxe e posibilidades de acción sobre a nova contorna aos emigrantes xudeus procedentes de Asia e Africa, imitando os roles sociais e profesionais en situacións ficticias.

O sociodrama emancipador facilita a comprensión das pautas sociais de conduta, facilita a liberación das convencións e a experimentación de novas formas de acción, é dicir, trata de transformar a realidade para dominala.

BLOG de Teatro Aplicado: 

VIDEO 40 min “El Teatro Aplicado” : conferencia sobre o teatro que sirve para adquirir habilidades para a vida

VIDEO 30 min UNED El teatro aplicado: seminario do seliten@t: nos 5 primeiros minutos Romera Castillo presenta á especialista, Monique Martínez. A continuación Monique fala 1 minuto e xa lle interrompe outra especialista de entre o publico para negar o que está a dicir. Divertido.

BLOG E WEB DO POSGRAO de Teatro en Educación da Universidade de Valencia 

OUTRO BLOG https://otrosescenariosparaelteatro.wordpress.com/

YESES: Documental sobre o grupo "Teatro Yeses", de teatro na prisión, creado coas internas do penal de Yeserías