Non é o cine político o que cambia a sociedade. Senón o cine mainstream, aquel que percibimos como "apolítico". E o mesmo podemos dicir do espectáculo en xeral.

CÓMO A FICCIÓN CAMBIOU A 11 GUERRA MUNDIAL:

Desde o ponto de vista do rigor histórico a Unión Soviética foi a nación que máis fixo pola derrota alemana. Unha das imaxes máis icónicas da II Guerra Mundial é a dun grupo de soldados soviéticos facendo ondear a bandeira da URSS nos tellados do Reichstag, o parlamento alemán en Berlín: o símbolo da victoria sobre a Alemania nazi. Para rexeitar a invasión nazi o sacrificio da perda de poboación da Unión Soviética foi de 26,6 millóns de persoas, entre baixas de militares e poboación civil, o que representou o 13,7 % da poboación total do país. 

Non obstante, aínda que 

• en 1945, o 57% dos franceses cría que era a Unión Soviética a que máis fixera pola derrota alemana, mentres que so un 20% dos enquisados cría que era mérito de EEUU. (Recordemos que a percepción que tiñan era a correcta).

• En 2004 a proporción era xusto a contraria: o 58% cría que o mérito era dos EEUU, mentres que o 20% cría que era da Unión Soviética

O que pasou entre 1945 e 2004 foi que os franceses abandoaron a realidade histórica que viviron no seu día, e que achegan as fontes documentais, e a cambio adoptaron a versión da historia que achegan as peliculas americanas (Ver "Las 25 mejores películas sobre la Segunda Guerra Mundial" en Fotogramas). E non so as películas. 

Alberto Venegas en Pasado interactivo: memoria e historia en el videojuego, explica como a partir do videoxogo Medal of Honor (1999) o desembarco na praia de Omaha sería peza básica de case calquera xogo sobre a Segunda Guerra Mundial e simboliza o trunfo definitivo dos EEUU. Pero a realidade é que houbo outros escenarios de guerra igual de importantes que Normandía. E ademais en Normandía desembarcouse en 5 praias, pero as tropas estadounidenses so desembarcaron en 2 delas.

En definitiva, o cine, os videoxogos e a ficción dramática en xeral cambian a realidade, ou para ser máis exactos a nosa percepción da realidade. 

Por iso dicía o cineasta ruso Pudovkin que facer cine é caro, pero é moito máis caro non facelo. 

Por iso en Francia teñen unha lei de Excepción cultural desde 1948, e unha liña sólida de apoio aos seus produtos culturais. 

Por iso a estrema dereita cobiza as consellarías de cultura: porque a cultura é importante para crear a realidade.

Non influe moito na cultura a excepcionalidade nin as subvencións. Estes productos culturais percibimolos como unha excepción, como productos aos que se lles da financiación para propagar unha ideoloxía. O que verdadeiramente inflúe na cultura é aquilo que percibimos como "natural e normal", e "froito do mercado libre". Pero o mercado libre non existe cando hai quen ten todos os medios e quen non os ten. E o cine nunca é "natural", senón que é algo que fan as persoas.

Partimos do principio de que toda actividade social humana se "performa": todas elas poden verse como presentacións públicas. A presentación da persoa - nun contexto social - necesariamente produce significado político.

Por iso dicimos que a vida cotiá é política: é política vida familiar, a relación de parella, a interacción no traballo. Tirar o lixo é política, e facer a comida tamén.

Ao mesmo tempo existe o teatro político, o cine político. Con estas e outras denominacións similares designamos un tipo de espectáculo que é explicitamente político, empezando porque os propios productores do espectáculo o calificarían así. A nivel connotativo, o teatro político é o teatro de inspiración marxista de principios do século XX que se constitúe como instrumento de transformación da clase traballadora, que abrangue tamén as raíces no momento político inmediatamente anterior (desde 1870) e chega ata os nosos días.

O cine político ten un ámbito máis amplo, xa que é o que trata temas políticos: poder, violencia, libertade, a guerra, o colonialismo, o terrorismo, a corrupción política, etc.

Analizaremos brevemente os ámbitos existentes entre un extremo (todo é política) e o outro extremo (o espectáculo político por antonomasia).

Paradoxalmente, o Teatro Político (cf. Brecht, Piscator) oponse por definición ao teatro aristotélico, que xurde na Grecia clásica e se consolida co Teatro de Shakespeare. 

Dicimos paradoxalmente, porque o teatro grego era un teatro fundamental e explícitamente político como podemos valorar neste artigo, no que se afirma que "en la tragedia y en la comedia griegas, el debate político constituye un componente fundamental (...) dicho componente casa con la comedia aristofanesca (...). Pero la tragedia (...) intenta desvelar (...) la vida en la ciudad democrática, repleta de enigmas y de conflictos. 

Tanto Shakespeare como o teatro grego volven a ser representados cando hai conflitos como a guerra dos Balcáns, a de Siria, a de Ucraína, etc.

LÉXICO E DISTANCIAMENTO

O teatro político (por antonomasia: Brect, Piscator...) caracterízase por unha lingua extracotiá, que distancia ao espectador. Esta lingua tanto pode ser parte da xiria marxista, como feminista, etc. Vexamos como exemplo en Galicia o pitch de Comando comadres, de Matrioshka Teatro: 

A través do humor un grupo de Artivistas organizadas por Comandos ataca as múltiples manifestacións da violencia sexista, e cuestiona a persistencia dos seus valores no pensamento hexemónico actual.

Pola súa parte, Íñigo Dominguez sinala sobre a neolingua de xénero: Me gustaría que lo explicara un trans sin tantos estudios con sus propias palabras, no creo que haga falta mucho mas para ponerse de su parte

Este é o lema da obra de Matrioshka: Tecendo verdades coma puños.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la Oficina de Información de Guerra de Estados Unidos creó una oficina cinematografica [que chegou a ter máis de 3000 empregados] para la colaboración con Hollywood. Elmer Davis, jefe de la Oficina de Información de Guerra dijo que “el método más fácil para introducir una idea propagandística en la mente de alguien es, casi siempre, transmitirla a través de una película normal y corriente porque, cuando la ve, no se da cuenta de que está recibiendo esa propaganda”. Hollywood continuó vendiendo los ideales militares estadounidenses durante la Guerra Fría y sigue haciéndolo todavía hoy.

É interesante observar como ainda hoxe en día o cine estadounidense é defendido en España como un cine libre de vínculos co poder político e non dependente de axudas, fronte ao cine subvencionado español. 

Polo demais, tanto históricamente como na actualidade, o goberno dos USA favoreceu activamente a difusión do cine e a ficción americana. Non mediante subvencións, que é o peor método para favorecer unha industria, como sabemos os galegos que temos o leite e a pesca subvencionada, en vez de poder competir nun mercado libre.

A contribución do goberno dos USA é mediante a intervención directa nos mercados, coartando a entrada de cine extranxeiro nos USA, favorecendo a dobraxe, favorecendo a compra de salas de exhibición en todo o mundo, favorecendo as distribuidoras americanas... Establecendo un case-monopolio.

O imaxinario popular de xénero escénico apolítico correspóndese coa comedia musical americana. Pero, polo contrario, a comedia musical americana foi históricamente un xénero fundamentalmente político. Lembremos que:

O concepto de nación será determinante na Comedia Musical, que tenta aglutinar a todas as etnias que compoñian a poboación de New York, construindo a imaxe ideal da muller americana. Máis que de nacionalismo, habería que falar neste caso dun patriotismo que ensalza o espírito americano.

A idade de ouro do Musical Americano cadrou coa Segunda Guerra Mundial, do mesmo xeito que o seu xurdimento cadrou coa Primeira Grande Guerra. Os argumentos son moitas veces explícitamente patrióticos, e os compositores e libretistas son fillos de inmigrantes xudíos expostos ás distintas culturas de Nova Iorque que tentan integralas (e integrarse eles mesmos) no denominado Melting Pot, ou crisol de cullturas. A fórmula dos musicais destes tempos reflectía o "soño americano" a xeito de autoafirmación identitaria: a estabilidade dunha relación amorosa conforme os ideais protestantes; a vivenda familiar nunha pequena vila ou nas aforas da cidade; a función da muller como ama de casa e nai e o espírito emprendedor estadounidense que conduce ao éxito.

• A Ideoloxía de xénero vs. o machismo. O machismo é percibido como algo natural. 

• O mesmo podemos dicir do capitalismo respecto das ideoloxías non-capitalistas. O capitalismo é percibido como algo natural, desideoloxizado e apolítico. Sen embargo é obvio que o capitalismo, que descansa sobre o principio de que o máis importante na vida das persoas é o diñeiro é unha teoría relativamente recente. Fronte a esta existen ideoloxías baseadas nos principios do poder militar, da transcendencia espiritual, etc.

• O caso do idioma galego tamén pode servir para ilustrar esta diferenza: é frecuente que o castelán como algo natural, como o aire que respiramos, e, polo contrario, que se perciba o galego como algo a impoñer. Falar galego é percibido como unha adscripción política.. Falar castelán é natural. Non é político. A política lingüistica (explícita) de Xunta non acadou obxectivos, e, polo contrario si que os acadou a dobraxe ao galego (unha decisión apolítica).

Na recepción do Teatro Apolítico a mensaxe forma parte dunha obra de teatro normal, e o destinatario é o publico en xeral, sen distincións. Por normal, enténdese que a proposta formal é mainstream, convencional, dixerible, positiva. 

No Teatro Político, ou sexa, cando a mensaxe é evidenciada, os destinatarios son os que xa estaban previamente convencidos (ou ben a poboación en xeral se é que están obrigados á asistir: as demostracións ximnásticas ou militares de Franco, por exemplo). E a proposta formal é forzada, negativa.

Estratexias de seducción. Outros exemplos

Desde o punto de vista do marketing, un vendedor nunca diría “compreme este coche, non porque sexa un bo coche ou porque vostede o necesite, senón porque quero os cartos da comisión por llo vender”. Un xeito rápido de facer fracasar a estratexia de seducción é que o namorado/a lle diga o seu obxectivo explícito á sua namorada/o. 

Cando en teatro afirmamos dun xeito explícito que estamos a lanzar una obra política, sucede o mesmo: so temos éxito se realmente non era necesario seducir ao noso publico.

O caso do Western

Cuando yo era chaval, el western, las vaqueradas, eran puro entretenimiento, frente al cine de arte y ensayo. Las veíamos todos, masivamente, en la televisión los sábados por la tarde y en el cine (me acuerdo de los cines llenos). No sabiamos nada de sus directores, ni siquiera nos planetabamos que hubiera directores, solo sabiamos de sus actores, fundamentalmente de John Wayne.

Ahora, en el año 2020, veo esas peliculas, y solo veo en ellas cine político. Y forma artística, sobre todo en la fotografía, en la narración épica y en el ritmo. Pero sobre todo, cine político: envenenan a toda una población de indios (y lo vemos como algo épico, ingenioso y bueno), torturan, masacran, las únicas mujeres que aparecen son las putas del Saloon. Y sin embargo veo estas peliculas hipnotizado, por lo buen cine que es

O caso dos Sainetes de Berlanga, ou dos Melodramas de Almodóvar

Berlanga hacía sainetes, según el mismo decía. Era costumbrismo. Sin embargo ahora vemos El Verdugo, o Bienvenido Mr Marshall y lo que vemos es cine político. 

Almodóvar contribuiu ao cambio social na percepción da sexualidade en España, moito máis que calquera campaña actual do Ministerio.

Orwell: "la opinión de que el arte no debiera ser político es en sí una opinión política"

¿Puede el relato derrotar a Putin?

Jo Nesbø 12 mar 2022-ELPAIS

En 1937, cuando el general fascista Franco bombardeó la localidad de Guernica y provocó una matanza entre la población civil, había todo un pueblo que podía dar testimonio de lo ocurrido. En cuanto empezaron a aparecer imágenes de la destrucción y las víctimas, Franco y sus generales se dieron cuenta de las emociones que iban a suscitar en España y el extranjero y empezaron a repetir sin descanso que los republicanos habían destruido su propia villa. Durante mucho tiempo se impuso esta versión de los hechos, al menos entre quienes deseaban creerla. Pero los republicanos contaban con un narrador mejor. Pablo Picasso reaccionó con uno de sus cuadros más famosos, el Guernica, que representaba el infierno de la pequeña ciudad vasca. Aquella obra, pintada por una persona que vivía en París, una representación no objetiva, producto de la propia imaginación y experiencia del artista, fue decisiva a la hora de abrir los ojos de Europa. Se expuso en París ese mismo año y después recorrió el continente, en una gira que contribuyó enormemente a reclutar soldados voluntarios para el bando republicano.

Si el Guernica era a la vez propaganda y obra maestra, lo mismo puede decirse El acorazado Potemkin de Serguéi Eisenstein, encargado por las autoridades soviéticas para celebrar el vigésimo aniversario de la revolución de 1905. Aunque ambas obras pretenden representar hechos reales, también hacen uso de una considerable libertad artística: por ejemplo, la famosa escena de la masacre en las escaleras de Odesa nunca sucedió. Pero el narrador de ficción no tiene por qué preocuparse por esos detalles; su objetivo es expresar una verdad, no necesariamente unos hechos objetivos. Llegar al corazón y a la cabeza, no informar sobre el número de muertes ni sobre quién hizo qué a quién, dónde y cuándo. Esa libertad es la que otorga a la ficción su poder, sobre todo cuando el público no es consciente de que se le está transmitiendo propaganda.

Tanner Mirrlees, de la Universidad Técnica de Ontario, y autor de Hearts and Mines: The U.S. Empire’s Culture Industry (Corazones y minas: El sector cultural del imperio estadounidense), describe cómo, durante la Segunda Guerra Mundial, la Oficina de Información de Guerra de Estados Unidos creó una división exclusiva para la colaboración con Hollywood, la Oficina Cinematográfica (Bureau of Motion Pictures). Entre 1942 y 1945, la Oficina revisó 1.652 manuscritos y modificó o eliminó todo lo que presentaba una imagen desfavorable de Estados Unidos, incluida cualquier cosa que diera la impresión de que los estadounidenses se sentían “ajenos o contrarios a la guerra”. Según Mirrlees, fue Elmer Davis, jefe de la Oficina de Información de Guerra, quien dijo que “el método más fácil para introducir una idea propagandística en la mente de alguien es, casi siempre, transmitirla a través de una película normal y corriente porque, cuando la ve, no se da cuenta de que está recibiendo esa propaganda”. El cine era y sigue siendo el vehículo perfecto para moldear la opinión popular, dijo Mirrlees a la Radiotelevisión Pública de Canadá, porque ver una película es una experiencia estimulante que comparten todos los espectadores. Hollywood continuó vendiendo los ideales militares estadounidenses durante la Guerra Fría y sigue haciéndolo todavía hoy.