O teatro de obxectos é unha metáfora que desafía á imaxinación do espectador e, inevitablemente condúceo á reflexión. 

No teatro de actores, os actores están vivos coma os espectadores, e xeneran empatía de xeito natural. Actores e espectadores poden comunicarse entre si perfectamente.

Os obxectos, polo contrario, non teñen vida. E, da mesma maneira que as máscaras, crean un rexeitamento instintivo en nos. Dentro das máscaras incluimos o nariz do clown, que é a máscara máis pequena, así como determinados maquillaxes e caracterizacións que se denominan na linguaxe especializada do espectáculo máscaras: pensemos nas complexas maquillaxes da ópera chinesa, ou en certas maquillaxes de cabaret tamén complexas. Estas máscaras, do mesmo xeito que os cabezudos, os títeres e os obxectos son elementos liminais, son entidades non-vivas e, ao mesmo tempo, están vivas. Son obxectos e, ao mesmo tempo, son suxeitos. Lembremos que a diferenza entre un obxecto e un suxeito é a distancia, xa que o proceso de obxectivación, que é propio da ciencia consiste en converter o suxeito en obxecto. Isto vese moi ben na Mediciña, na que é necesario que os profesionais se distancien dos suxeitos-pacientes e os interpreten como obxectos. Na Mediciña, igual que na guerra ou na dominación en calquera das súas formas, as persoas son suxeito e obxecto ao mesmo tempo nun difícil equilibrio.

E, non obstante, os obxectos resúltannos familiares. Estamos afeitos desde meniños a xogar con eles, a facer esa síntese mediante a cal un pauciño é unha escopeta. Tamén desde meniños estamos rodeados de obxectos aos que nos vinculamos afectivamente, dos que podemos salientar os osiños de peluxe. Este obxecto ten un valor sentimental para min, ou ben ten un valor simbólico, é unha frase moi representativa desta relación infantil cos obxectos que perdura na época adulta. Podémola atopar por exemplo nos MacGuffin das grandes obras cinematográficas, desde O Falcón Maltés ata a Rosebud de Cidadán Kane pasando pola Arca Perdida. 

Desde o punto de vista sociolóxico non hai dúbida desta omnipresencia dos obxectos como elementos simbólicos. Desde o punto de vista antropolóxico a máscara ocupa tamén un lugar liminal entre os soños e a vixilia, xa que representa ao arquetipo, que apela ao noso inconsciente. Os obxectos tamén fan esa apelación: cando xogamos con eles personificámolos. Cando animamos un obxecto dotámolo de cualidades humanas dun xeito sintético (a iso é ao que chamamos arquetipo).

A máscara, o títere e o obxecto crean por tanto unha síntese entre o vivo e o morto, entre o soño e a vixilia, operando como mediadores entre eses dous mundos. Daí que os chamáns e os sacerdotes  se vallan de obxectos sagrados (os sacra, dos que fala Victor Turner) para se convertiren en mediums.

Estas e outras reflexións xurdiron a partir da lectura de Sombras y marionetas, de Marise Badiou, publicado en Prensas Universitarias de Zaragoza, 2009, en cuxa páxina dazanove afirma que "en este trabajo (…) utilizaremos los términos teatro y espectáculo en un sentido muy próximo: en la tradición occidental, el sustantivo teatro tiene una connotación histórica muy precisa; en otras culturas, como la oriental, la noción de teatro amplía sus fronteras."

A obxectualización da Natureza está na orixe do títere e do teatro. Pero tamén está na orixe do pensamento científico, que pretende ofrecer control, converter ao suxeto en obxecto. E na filosofía, en canto que implica reflexividade, reflexión sobre un mesmo, sobre o devir histórico, sobre a vida e a morte. E que ten, como obxectivo último, afondar na autoconsciencia. 

Desde pequeniños xogamos con bonecos (soldadiños, bonecas e bonecos de todo tipo), con maquetas (casiñas de bonecas, scalextrics, trens eléctricos), figuras de animais (osiños de peluxe, animais de plástico, cabaliños de madeira). Non so a nivel figurativo, que serían os casos anteriores, senón tamén chegando á abstracción: pedras ou anacos de madeira que utilizamos como se fosen persoas ou animais, castelos de area e regatos que utilizamos como paisaxes-maquetas, etc.

O neno, cando fai esta abstraccion, esta simbolización reflicte o modelo dramatúrxico que está presente na vida cotiá nun xogo de dramatización. Por iso afirmamos que na orixe do teatro está o xogo e non a relixión. É evidente que o neno non pretende un enfoque desde o mito ou desde o rito. 

Os autómatas e os robots tamén fan parte deste mundo liminal obxecto-suxeito. A teoría do uncanny valley, de Masahiro Mori, considera de xeito científico ese rexeitamento que causarían os robots con aspecto humano, que xa formulara Freud en 1919 no seu traballo sobre O sinistro, tamén chamado o ominoso ou o extraño inquietante. Esta teoría estuda a vivencia contradictoria onde o extraño se presenta como coñecido e o coñecido vólvese extraño. Aquilo que era familiar regresa a nos cunha sensación de extrañeza e contido terrorífico que produce angustia. Temos exemplos disto nos maniquis do teatro de Kantor ou nos bonecos de El Periférico de Objetos

O especialista do espectáculo (manipuladores e actores de máscara)  enfrontan ao espectador diante deste abismo, e deben conseguir que acepte a convención. Isto sucede tanto cos nenos espectadores, a quen, en principio os títeres asustan, como cos adultos. Neste espazo transicional está tamén o tratamento do corpo como obxecto, que é o fundamento do humor na comedia física ou de máscara. O obxecto humanizado e o corpo como obxecto son dous recursos básicos que podemos atopar tanto na commedia dell’arte coma nos humanettes e outras formas teatrais.

Os titeres de cachaporra tradicionais representan moi ben ese aspecto arquetípico, ese lugar onde se encontran o sagrado e o profano, con personaxes como a Morte ou o Demo. Personaxes a quen por certo o protagonista -que nos representa a nos, os humanos- acaba vencendo sempre.

Ver https://www.santiprego.com/teor%C3%ADa-e-historia-do-espect%C3%A1culo/teatro-t%C2%AA-e-h%C2%AA/2-as-vangardas#h.xjvk60xd2rk2 

La popularidad de esta técnica proviene de la década de 1980, aunque tiene raíces más antiguas. Algunos titiriteros la han usado como método artístico “rápido y barato”, que no exige grandes costes para crear figuras específicas que no requieren de un largo período de construcción, ni de una amplia formación técnica o en artes visuales. Su práctica no se circunscribe sólo al teatro de marionetas, pues participa de campos afines, incluyendo danza y performance artística, debido a su naturaleza de ready-made u objet trouvé. La exposición del urinario de Duchamp (“The Fountain”) como “arte”, una vez que el objeto es elegido y enmarcado por el “artista”, representa un extremo de las prácticas artísticas del teatro de objetos.  

Un recorrido rápido por casa puede facilitar elementos para un espectáculo, o figuras para una obra de denuncia política. La mayoría de producciones se inician en formato taller, al experimentar con el objeto sus posibilidades de movimiento, sonido, y creación de personaje dramático (si es el caso): Un pañuelo se convierte en una “bailarina”, un sombrero en la “autoridad”.

Algunos representantes actuales son Paul Zaloom, Christian Carrignon, Jane Catherine Shaw, y Agus Nur Amal (que ha utilizado la técnica del teatro de objetos en Sumatra y en Yakarta (Indonesia), para tratar el estrés postraumático en víctimas de violencia y de tsunamis). 

La metáfora, la metonimia, el humor, y el pensamiento poético son evocados por éste. Una miniatura de la Torre Eiffel se convierte en “Francia”, una Estatua de la Libertad se convierte en “EEUU” y las dos pueden reunirse para hablar de “África” representado por un mapa del continente con estadísticas de la escalada de muertes por SIDA. 

Grandes batallas de la segunda Guerra Mundial pueden recrearse cuando un manipulador usa modelos de aviones o navíos sobre una mesa con el “general” (narrador/manipulador) lanzando puñados de “soldados de juguete” a las fauces de la muerte. Tales producciones podrían considerarse cómo una variación de juego de niños  

(https://wepa.unima.org/es/teatro-de-objetos/ )

Se trata de un teatro con predominio de lo visual, más emparentado con las artes figurativas que con otras formas del teatro. 

En las vanguardias, a principios del siglo XX, el objeto adquiere realmente su estatus de personaje. Con sus “dramas de objetos”, Marinetti (1915) aisló los objetos gracias a juegos de luz para subrayar su rol activo en la dramaturgia. La Révolte des objets (La revolución de los objetos), es el título de una obra de Maïakovski (1913), es significativo a este respecto. Los objetos que se convierten en personajes son innumerables: en Guillaume Apollinaire, Alberto Savinio, Alfred Döblin, Lydia und Mäxchen o Yvan Goll. Además, en los casos de combinación de actores vivos y de objetos, el carácter del personaje adquiría connotaciones en función del objeto en sí mismo y no por los elementos psicológicos: es el caso de los Managers de Picasso, en Parade (Desfile).

En el ambiente dadaísta y surrealista de los años 1920, Man Ray, Henri Chomette, Hans Richter y Walter Ruttmann transfirieron la poética del objeto surrealista a la imagen en movimiento. Fernand Léger filmó el Ballet mécanique (Ballet mecánico, 1924), donde la danza implicaba todas las formas: objetos, engranajes, figuras abstractas o cuerpos. Después de la guerra, artistas como Alexander Calder y Jean Tinguely hicieron mover construcciones mecánicas en el espacio, y a veces en escena.

(https://wepa.unima.org/es/titere-de-manipulacion-directa/ )

El escenógrafo Marcel Violette diseñó, entre 1970 y 1982, títeres para la compañía Houdart-Heuclin: en Le roi se meurt (El rey se muere), de Eugène Ionesco (1974), los personajes eran representados por grandes cuerdas de yute que medían más de 2 metros montadas sobre unos dispositivos. A medida que el poder y la sociedad se disgregaban y que el rey moría, se desmoronaban sobre sí mismas hasta desaparecer sobre el suelo y, entonces, los comediantes tomaban el relevo. Para el Teatro de la Manicle, de la Haya, dirigido por Georges Vérin, imaginó títeres para Monsieur Butterfly (1999). Los cuatro personajes, que representaban minusválidos, realizados con objetos que estaban tirados en un bar (una bola de azúcar, una bayeta, una guitarra, una boa), ensamblados a la vista por los comediantes. 

"¿Cómo mirar limpiamente, sin querer encontrar en las cosas lo que nos han dicho que debe haber, sino lo que sencillamente hay?

He aquí un juego inocente al que os propongo jugar.

Cuando miramos, normalmente sólo vemos lo que se nos da a nuestro alrededor: cuatro cosas -a veces bien pobres- sólo vistas por encima en medio del infinito. 

Vea el objeto más sencillo. Tome, por ejemplo, una vieja silla. Parece que no es nada. Pero piense en todo el universo que ella comprende: las manos y los sudores cortando la madera que un día fue árbol robusto, lleno de energía, en medio de un bosque frondoso en unas altas montañas, el amoroso trabajo que la construyó, la ilusión que la compró, los cansancios que ha aliviado, los dolores y las alegrías que habrá aguantado, quizá en grandes salones o en pobres comedores de barrio... todo, todo participa de la vida y tiene su importancia! Incluso la más vieja silla lleva en su interior la fuerza inicial de aquellas savias que subían de la tierra, allí en los bosques, y que aún servirán para dar calor el día que, hecha astillas, queme en algún hogar.

Mirad, ¡mirad a fondo! Y déjese llevar plenamente por todo lo que hace resonar dentro vuestro lo que nos ofrece la mirada, como el que va a un concierto con el traje nuevo y el corazón abierto con la ilusión de escuchar, de sentir sencillamente con toda su pureza, sin que a toda costa los sonidos del piano o de la orquesta tengan que representar forzosamente un cierto paisaje, o el retrato de un general, o una escena de la historia, como se quisiera menudo sólo fuera la pintura.

Aprendamos a mirar como quien va en un concierto. En la música hay formas sonoras compuestas en un trozo de tiempo. En la pintura, formas visuales compuestas en un trozo de espacio.

Es un juego. Pero jugar no significa hacer las cosas "porque sí". Y como en todos los juegos de niños, los artistas tampoco hacen las cosas "porque sí". Jugando ... jugando, de pequeños, aprendemos a hacernos grandes. Jugando ... jugando, hacemos crecer nuestro espíritu, ampliamos el campo de nuestra visión, de nuestro conocimiento. Jugando ... jugando, decimos cosas y escuchamos, despertamos el que se ha dormido, ayudamos a ver quien no sabe o aquel al que han tapado la vista.

Al mirar, no debe pensar nunca el que la pintura -como todas las cosas de este mundo "debe ser", o lo que quieren muchos que sólo sea. La pintura puede serlo todo. Puede ser una claridad solar en medio de un vendaval. Puede ser una nube de tormenta. Puede ser una huella de hombre para la vida, o -¿por qué no?- una patada que diga “¡basta"! Puede ser un aire dulce de madrugada, lleno de esperanzas, o un vaho agrio salido de una cárcel. Puede ser las manchas de sangre de una herida, o el canto en pleno cielo azul, o amarillo, de todo un pueblo. Puede ser lo que somos, el hoy, el ahora y el siempre.

Yo os invito a jugar, a mirar atentamente ... yo os invito a pensar. "

(Texto de Antoni Tàpies, publicado en la revista Cavall Fort en enero de 1967)

• On Interobjectivity (artigo do filósofo, antropologo e sociólogo Bruno Latour) It is a tired old joke against sociologists to pretend that their actors are like puppets in the hands of "social forces." This is a very good example, but it proves the exact contrary of what is generally supposed. If you talk with a puppeteer, then you will find that he is pertually surprised by his puppets. He makes the puppet do things that cannot be reduced to his action, and which he does not have~ the skill to do, even potentially. Is this fetishism? No, it is simply a recognition of the fact that we are exceededby what we create

• Puppet Life and the Phenomenology of Consciousness (tese de doutoramento en Filosofía de Dawn Tracey Brandes): Moses makes explicit a quality that Handspring Puppet Company co-founder Basil Jones claims is implicit in all puppetry. In his essay “Puppetry and Authorship” in Jane Taylor’s edited collection Handspring Puppet Company (2009),2 Jones writes that narrative puppet theatre always tells two stories. First, there is the play in which the puppet has been cast as a character; in the case of The Table, this would be the story of Moses’s last day on earth. Second is what Jones calls the story of the puppet’s “life” (254) 

• Uses and misuses of Bunraku (tese de doutoramento en Filosofía de Jeremy Bidgood). O obxectivo da tese é indagar na lexitimidade do termo bunraku cando falamos de títeres europeos. Para isto analiza o traballo de compañías como Handspring Puppet Company e Blind Summit Theatre entre outras, e explora os trazos esenciais da técnica de bunraku  xenuinamente xaponesa, así coma os trazos diferenciais  do bunraku occidental.