Burlesque

Esta páxina está baseada no traballo académico Do Burlesque ao Neo-Burlesque: O corpo como espectáculo subversivo, de Javier G. Lojo. Foi realizado no marco da asignatura Historia das Artes do Espectáculo en maio de 2015, e mereceu a calificación de sobresaínte.

Evolución do concepto de Burlesque

Nos comezos do burlesque (1830), este era un espectáculo asimilable a unha parodia da ópera, baseada nun vestiario esaxerado e unha escenografía grandilocuente, sempre cun tratamento irónico. 

Nas súas postrimerías (1930) o burlesque convertiráse un espectáculo unipersoal baseado en espidos completos e baleiros de contido. 

Na actualidade, o neoburlesque recupera o striptease como arte performativa dende unha combinación de sexo e humor. O neo-burlesque está máis centrado nas formas dadas en América do Norte durante o século XX. Algúns enlaces en España: Escola de Burlesque, grupo de facebook "Burlesque España", axencia de contratación de burlesque. Lemos en textos teóricos que o burlesque do XIX ten en común co neo-burlesque a transgresión e a exaltación do corpo grotesco, tanto nos vestiarios excesivos, coma nos peiteados e os corsés engadíndolle un factor crítico baseado no feminismo e no corpo da muller. Isto sería aplicable a fenómenos como o drag, pero na nosa opinión non se corresponde co imaxinario contemporáneo do burlesque en España.

O período álxido do burlesque (1830-1930) no Reino Unido e en USA cadra coa época dourada da parodia en España (1837-1918) conforme a estuda Victor Manuel Peláez Pérez na sua tese de doutoramento e máis na web do Instituto Cervantes.  

Peláez describe a parodia como un xénero que necesariamente reinterpreta unha peza teatral preexistente, ou sexa, como metateatro. É metateatro tanto no eido textual coma no espectacular. Outra condición necesaria é que existan "espectadores competentes: El acto de comunicación paródico no tendría sentido si no hay un público capaz de reconocer el espectáculo subyacente". 

Ao enorme corpus da parodia española, Peláez fixalle unha data ad quem con "La Venganza de Don Mendo" de 1918. Este declive da parodia como espectáculo teatral de mediano/grande formato ven cadrando coa aparición e ascenso do cuplé e da copla, espectáculos unipersoais nos que as intépretes adoitan ser mulleres, aínda que tamén pode haber homes, e sobre todo, travestis. Da mesma maneira que o burlesque unipersoal xurde do burlesque-opereta, as cupletistas e tonadilleras tamén xurden a partir das zarzuelas arrevistadas. O periodo abrangue desde os anos 1920 ata os nosos días no século XXI. A nivel temático, o cuplé oscila entre o pícaro (erótico-sexual, como La Pulga) e o romantico (Carmen de Lirio en La noche de boda). Non están baseados no espido e si na narrativa dunha historia. 

La Martirio podería ser un bo exemplo de ligazón entre o burlesco e a copla.

Diferenza satírico/burlesco

Segundo Robert Jammes, a sátira exerce unha crítica  sobre os valores recoñecidos, mentres que o burlesco exalta os valores negados pola norma social, é dicir, os contravalores. Distinción que coincidiría coa concepción da risa como fenómeno subversivo e escandaloso.  A sátira caracterizase polo seu carácter moralizante mentres que a burla refírese máis ben á provocación da risa, do xocoso. En calquera caso, o burlesco e o satírico frecuentemente se entremesturan na mesma peza.

El autor satírico se sitúa en el interior de ese sistema de valores, lo asume o finge asumirlo, limitándose a atacar lo que, en el universo social que le rodea, está en contradicción con ese sistema, es decir, con la ideología de la clase dominante: así la venalidad de los jueces, la incontinencia de los sacerdotes, la incapacidad de los médicos, la ligereza de las mujeres, la facilidad de los maridos, etc., son temas satíricos para los escritores y el público del Siglo de Oro. Al denunciarlos defienden ―o parecen defender― el ideal social de su tiempo. El autor burlesco, por el contrario, se sitúa fuera del sistema, frente a él y contra él, o contra al menos algunos de sus valores esenciales. A los valores oficialmente reconocidos por la sociedad de su tiempo opone unos valores contrarios que podríamos llamar, sin dejar de situarnos al nivel de su época, anti-valores. A la virtud, al valor, al heroísmo, a la devoción, a la sobriedad, a la fidelidad conyugal opone los siete pecados capitales, la cobardía, el individualismo egoísta, los amores de monjas, la glotonería, el adulterio. No se contenta con oponer estos anti-valores «oficiales», sino que proclama su superioridad, la reivindica y la exalta.  Robert JAMMES, La obra poética de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Castalia, 1987, p. 33

Sátira: Boadella, Moliere, Javier Krahe........ denuncian á clase dominante do sistema para reformalo. Farsa, expresionismo.

Burlesco: Mofa e Befa, Monty Pithon, Albert Pla............ fora do sistema. Bufón, parodia, o grotesco.

Correntes principais do Burlesque (1830-1930)

As correntes principais foron:

Estas correntes á súa vez naceron inspiradas polas Variedades da Época Vitoriana, o Vaudeville americano, o cabaret en Francia, o music hall ou a pantomima en Gran Bretaña.

Burlesque (exclusivamente) musical (fin do XIX ppio do XX). No burlesque do video Strauss parodia á música de Wagner e de Brahms

O Burlesque vitoriano (1830-1890). Ridiculizaba obras de grandes autores como Shakespeare, ou parodiaba romances, historias épicas e traxedias da época. Estaba relacionado coas variedades, coa revue e coa opereta. A ilustración corresponde á "Cave scene from The Forty Thieves", 1887

Extravaganza (segunda metade do XIX: Planché). A Extravaganza procuraba a espectacularidade polo que tomaba elementos de circo e de cabaret. Combinaba, dun xeito moi libre, elementos de comedia musical, pantomima, operetta e mascaradas.

Travesty (segunda metade do XIX: relacionada coa panto). Do Burlesque vitoriano, da Extravaganza e da pantomima británica xurde o Travesty, un tipo de burlesque centrado na ridiculización dos roles de xénero. Estes actores eran coñecidos como drag queens ou drag kings.

Burlesque americano (1865-1929)

O Burlesque americano foi a primeira de todas as correntes que empezou a incluír contido de índole sexual. Nos seus inicios, arredor de 1865, xurdiu como unha copia do Burlesque europeo da Era Vitoriana, pero pronto converteuse nun negocio no que os principais clientes eran homes. Por iso empezaron a introducir a mulleres lixeiras de roupa e temática sexual dentro da trama. Ademais, algúns espectáculos de Burlesque incluían elementos do minstrel, os circos, os freak shows e os medicine shows.

O burlesque americano comeza na década de 1860 en Nova Iorque cunha compañía chegada do Reino Unido que se chamaba Lydia Thompson & The British Blondes. Maria Kosse afirma en Striptease: The politics of neo-burlesque, que "a introdución do striptease debe ser contemplado no contexto do movemento sufraxista: como unha das partes dun espectáculo máis grande que foi o  burlesque". O certo é que isto é opinable, xa que na época había sufraxistas (Olive Logan) que consideraban que os espectáculos lixeiros de roupa non eran positivos para a muller: "vestida de xeito honesto non terá ningún valor para o seu manager" e polo contrario "espida convértese nun trofeo (nun obxecto, diriamos nos) para o seu manager que sabe que acudirán multitudes ansiosas de vela". Sexa como for, o certo é que foi escandaloso o desembarco das British Blondes nos USA, non so porque mostraran as pernas, senón tamén porque interpretaban papeis masculinos, parodiándoos ao xeito drag. Despois da actuación deste grupo no teatro burgués, o burlesque houbo de trasladarse a outros espazos máis populares, sempre con éxito, iniciando unha xira de seis anos ata o seu regreso ao Reino Unido. Durante ese periodo hoube sempre polémica en torno a Lydia Thompson, que foi sinalada como lesbiana por interpretar siempre o papel do ‘galán’ que namoraba ou acosaba ás damas.

Ainda sendo un xénero que obxectualiza á muller, o certo é que as artistas femeninas non so chegan a ser estrelas, senón que escriben e producen as súas actuacións. 

A evolucion do burlesque americano cara ao strip show pode deberse á influencia do vaudeville e de cabarets franceses coma o Moulin Rouge. O burlesque americano comeza por tanto dun xeito similar ao burlesque victoriano, pero pronto terá influencia do vaudeville e o cabaret.

O burlesque americano terá unha tendencia burda (con insinuacións fálicas con salchichóns, os chamados “turkey shows” ou “scratch shows”), que se realizará nos burdeis, outra máis asociada á cultura popular das pin-up (as chicas de calendario: unha reivindicación da feminidade a través dos beizos vermellos, a cintura estreita e as pernas infinitas rematadas en zapatos de tacón), e unha terceira que podemos relacionar co proto-feminismo (por exemplo Lydia Thompson e as súas British Blondes sufraxistas e empoderadas).

En 1930 pechan todos os locais de burlesque. Entre 1930 e 1960 teremos o dominio das pin-up, e posteriormente, entre 1960 e 1990 o burlesque desaparece.

En 1990 reaparece co neo-burlesque.

Neoburlesque (1995-  )

O neoburlesque é un fenómeno global que procede dos USA, recuperando o show unipersoal de streap tease de mulleres.

O neo-burlesque naceu ó amparo do post-feminismo, ó redor de 1995. É a compañía neoyorkina Velvet Hammer unha das primeiras en incluír espectáculos deste tipo. Velvet Hammer rompeu coas ideas sobre a sexualidade feminina introducindo unha estética máis “punky” que ‘porno’, con elementos do freak show e do vaudeville, e realizando un striptease no que importa a modificación do corpo, o tipo do corpo e a narrativa que o acompaña.

Aínda así, o burlesque non-feminista é o máis espallado e consumido na cultura dominante. Dita Von Teese, é parte desa corrente de recuperación do burlesque non-feminista. Este burlesque contemporáneo é autoreferencial: recupera shows dos anos vinte, trinta e corenta tomando deles a música da época, os peiteados, o vestiario, as maquillaxes, etc. Non hai unha vontade ou unha visión política ou social: é striptease con sexo, humor e ironía.

A tendencia da que é representativa Dita von Teese defínese igualmente como feminista, pero observamos na primeira as mulleres-obxecto que estamos afeitos a ver nos calendarios, mentres que na tendencia minoritaria encontramos a reivindicación de corpos non necesariamente normativos. 

O elemento de significación teatral máis importante do neoburlesque é o vestiario. A principal característica do Neoburlesque é a sensualidade, polo tanto o seu vestiario e o seu atrezzo van tamén nesa dirección. Normalmente consta de corsets, bodys ou picardías, pezoneras, luvas e peep-toes (zapatos de tacón que deixan ver os dedos a través dunha abertura). Outros accesorios son as medias, os ligueros, as máscaras, as boas, etc..

É interesante salientar que a exaltación do corpo levandoo á esaxeración absoluta era tamén a característica do burlesque victoriano, onde o vestiario de tamaños excesivos, os peiteados de amplos rizos ou os corsés facían burla dos costumes sociais e estándares de beleza das clases altas daquel tempo. Como afirma Douglas Gilbert (1968), o burlesque presenta o “corpo grotesco” como contrapunto ao clásico corpo victoriano. Paradoxalmente, a este tipo de montaxes enormemente populares, asistía o público das clases socio-económicas máis altas. De feito, no eido da escenografía, o burlesque británico, ó igual que a extravaganza, caracterizábase por decorados moi vistosos e grandilocuentes ou sexa, cun nivel de produción moi elevado. 

Dita von Teese

Segundo Dita von Teese o Burlesque xa non é un mero entretemento para homes, senón unha fonte de inspiración para as mulleres. Afirma que o 80% do seu público son mulleres e o 20% restante son ou ben os mozos ou ben os amigos gais destas. Juliette Dragon, organizadora do festival Paris Burlesque afirma que: "É unha maneira de tomalo control do meu corpo e, para min, iso é un xesto feminista".


Velvet Hammer

Freya west - Hamburg Burlesque Festival 2019

April O'Peel- Janitor

Stephanie Blake - The 7th Annual New Orleans Burlesque Festival

Sobre travestismo, censura e transgresión 

Daniel Smith, profesor de Historia do Teatro en Michigan State University afirma que "historicamente, as tradicións de travestismo no espectáculo foron as correntes máis conservadoras que usan a burla e a misoxinia para reafirmar roles de xénero. A idea do entroido pode ser, nun momento determinado, unha válvula de escape para as convencións sociais, pero ao final termina reforzando estas normas"

Os espectadores do teatro de Shakespeare (e, sobre todo, as institucións responsables), rexeitarían ver a Xulieta, Ofelia ou Lady Macbeth interpretadas por mulleres e non por rapaciños travestidos. O mesmo poderiamos dicir do teatro Noh xaponés. Sería transgredir a norma. Paradoxicamente a norma é o travestismo.

Daniel Smith comenta que a idea dunha muller mostrándose violaba as convencions sociais e culturais. Isto tamén tiña que ver coa asociación do teatro coa prostitución. Os burdeis e os teatros convivían na misma zona londinense, chamada The Liberties”.

Steven Mullaney, no seu artígo Shakespeare and The Liberties, salienta que ás autoridades civiles e relixiosas preocupaballes que “os intérpretes trasgrediran as categorizacions e imitaran roles”. Implícitamente isto supoñia que as autoridades consideraban que os estamentos sociais, o sexo, etc. non eran algo baseado nunhas esencias inmutables, senón que era líquido e fluiria (se lle deixaran). 

Actualmente, e como ven sendo tradición, na panto británica (enlace 1 e enlace 2), unha mujer encarna o rol do galante héroe (o Principal Boy) mentres que un home encarna á Dame, unha mujer exaxerada e estridente que adoita ser unha criada, unha  raiña ou a nai do protagonista.

Bibliografía