Interacción social e vida cotiá

A interacción social é o proceso mediante o cal actuamos e reaccionamos diante dos demáis.

A vida cotiá son as accións que unha persoa desenvolve diariamente no ámbito do traballo, da escola, da familia e da vida social en xeral. Podemos dicir que a vida cotiá é xustamente o contrario do que se estuda nunha escola de artes escénicas, na que estudamos técnicas extracotiás para desenvolvelas no ámbito das artes do espectáculo e das celebracións.

As artes escénicas son un fenómeno extracotiá: os xeitos de moverse no ballet, de cantar na ópera ou de actuar no teatro son extracotiás, ou sexa raros e diferentes. A interacción social na vida cotiá está conformada por todas as relacións que temos na escola, na casa, nunha tenda, pola rúa, etc. tanto con xente coñecida como con descoñecidos.

Un exemplo de interacción na vida cotiá é a que se da nunha aula entre profesor e alumnos e viceversa. Ou cando interactuamos con descoñecidos na sala de espera do médico, ou na parada do autobús. Ou cos nosos amigos cando saimos de noite, ou coa nosa familia na nosa casa.

Neste tema aprenderás -ou lembrarás- que a vida cotiá tamén é dramatizada e ficcionalizada. Igual que no teatro, obedece a unhas convencións sociais. Non somos un eu permanente, senón diversos personaxes en diversos roles. Se mantivesemos sempre o mesmo personaxe e fosemos auténticos constantemente, a vida social sería imposible, sería un inferno.

Por un lado, eleva ao teatro ao rango de modelo científico, xa que a metodoloxía para o estudo da vida cotiá é a aplicación do modelo dramatúrxico.

Por outro, é un xeito de analizar un repertorio de situacións, personaxes, utilería, etc. Isto é importante porque en primeira instancia debemos tomar como referencia para as nosas ficcións teatrais ou audiovisuais a realidade e non outras ficcións. Por utilizar un símil da pintura, debemos copiar do natural. Por exemplo, para interpretar un personaxe ou para deseñar un espazo escénico debemos tomar apuntamentos da vida real.

Quere isto dicir que non debemos copiar de outras ficcións? En realidade, non. Tamén debemos asimilar outras ficcións, pero so como modelo para entender as convencións propias de cada xénero e as solucións que os demais lle deron aos problemas de interpretación, dramaturxia, escenografía e posta en escena.

La presentación de la persona en la vida cotidiana de Erving Goffman é un exemplo de investigación social baseada na observación e na entrevista cualitativa (aínda que neste caso, non se trata de entrevistas realizadas polo autor, senón recollidas de libros, teses e revistas), e sistematizada baixo o modelo da representación teatral.

Por tanto tamén é interesante desde o punto de vista académico porque propón unha metodoloxía cualitativa que pode ser útil na investigación da Teoría e Historia dos Espectáculos, suxerindo potenciais análises cualitativas a partir de biografías de actores, cadernos e diarios de dirección, a análise de contidos nas revistas profesionais (de circo, de eventos...), as memorias, historias de vida, entrevistas, blogs, canais de youtube, etc.

A análise conforme o modelo dramatúrxico supón analizar a interacción social como se os que participan nela fosen actores nun escenario, cos seus decorados e atrezzo. Distínguese, igual que no teatro entre estar no escenario e estar en caixas ou entre bastidores.

Por exemplo, no teatro o actor pode ser moi espiritual e elevado no escenario e sen embargo estar inmediatamente antes facendo un chiste groso diante dos compañeiros entre caixas. Isto sucede tamén na vida cotiá.

As entrevistas e a observación tamén serán unha parte fundamental da nosa vida profesional. Se no futuro tivesemos que traballar nunha ficción sobre unha comisaría de policía, será importante visitar unha comisaria real, observar o set, o mobiliario e o atrezzo e como son empregados, entrevistarse cos policías e coa xente que alí acode, etc. Como dixemos máis arriba: pintar do natural, ou sexa, inspirarse na realidade, para logo adaptalo ao espectáculo tendo en conta as convencións propias do mesmo.

Os exemplos aos que aludimos e os números que figuran a continuación correspóndense ao número de páxina da edición de La presentación de la persona en la vida cotidiana en español.

• Rexión dianteira: sería o que en teatro denominamos o escenario

• Rexión traseira: "lugar no que a impresión fomentada pola actuación é contradita adrede como algo natural.“ Exemplos: Maître, criada: 133, Argotiers:137

• Actuación: "actividade do individuo cando hai unha presenza continua diante dun conxunto de observadores"

  • Actuación sincera: se o individuo cre no seu personaxe

  • Actuación cínica: se non cre, e utiliza unha técnica para que lle crean

• Fachada

  • Fachada persoal: a fasquía do personaxe

  • Medio (setting): todo aquilo que atinxe á dirección de arte

• Realización dramática: Non so hai que selo, tamén ten que parecelo

• Idealización: actuar enchendo as expectativas do noso público

• O mantemento do control expresivo: O personaxe debe manterse en todo momento. O set, tamén.

• Terxiversación:

• Mistificación:

As normas varían en función da rexión, e isto infórmanos sobre as relacións de xénero, xerárquicas, de poder, o urbano e o rural, etc.

PODER: Pode suceder que o camareiro que é asertivo diante do cociñeiro, resulte ser o dono e por tanto patrón de dito cociñeiro;

XÉNERO: ou que a mendiga sumisa ao seu home na porta dunha igrexa (por razóns de adecuarse ao rol demandado polos católicos que lle dan esmola) resulte ser a que manda en casa;

IDADE: ou que o rapaz boíño, que acompañado polo seu pai vai a un acto social, na casa sexa un tirano que impón as súas regras.

RURAL: Pode ser que o pailanciño de aldea que ten unha tasca vella á que acoden yuppies urbanitas, sexa membro de tres consellos de administración das mesmas empresas nas que están asalariados eses yuppies.

En todos estes casos pode suceder que o que ocorre na rexión dianteira sexa contradito adrede na rexión traseira. E que a verdadeira relación estea oculta ao público e suceda na rexión traseira.

O individuo que desenvolve un papel na vida cotiá (un vendedor de aspiradoras, por exemplo) ten que crer un pouquiño no seu papel, ten que meterse nel mínimamente, por moi distanciado que pretenda estar. É o que Goffman chama "confianza no papel que desenvolve o individuo". Isto sucede igual no teatro e na vida, e existen dúas posibilidades, que sexa:

• Sincero: se o individuo cre na impresión que fomenta a súa acción. A empresas como El Corte Inglés, e aos parques temáticos interésalles que os empregados crean sinceramente no que fan para que tamén o crean os clientes.

• Cínico: cando o individuo non ten confianza nos seus actos nin lle interesan moito as crenzas do seu público. Utilizan unha técnica para que os demáis crean.

  • Cínicos malos: o timador profesional.

  • Cínicos bos: os médicos que recetan placebos polo ben da comunidade.

Cada un de nos representamos varios roles ou máscaras: de pai, de profesor, de actor, de marido, etc. Por unha banda, o noso rol convértese nunha segunda natureza e acaba formando parte da nosa personalidade. Pero, por outra banda, ese rol non é representado permanentemente dun xeito sincero. Hai un vaiven entre cinismo e sinceridade. Non hai un eu permanente e auténtico.

Se o individuo tivera un eu permanente e auténtico, podería ter como consecuencia que ese individuo tivera problemas de interacción social, por non adaptarse ás diferentes situacións da vida cotiá. Ou podería ser indicativo dunha síndrome ou diversidade funcional de tipo asocial. Máis alá de cuestións médicas ou psicolóxicas, o interesante para nos é a evidencia de que a vida en sociedade demanda necesariamente un vaivén entre cinismo e sinceridade.

Pode darse o caso de que o noso rol se corresponda co que nos aspiramos a ser. Por exemplo, pode ser que a ilusión da nosa vida sexa traballar como cociñeiros nunha hamburguesería, como Bob Esponxa, e que o consigamos. Nese caso a nosa máscara sería sincera xa que cadraría coas nosas aspiracións.

Pero non sempre é así. É máis frecuente que, aínda que ese rol nos satisfaga, teñamos que realizar tamén un pequeno esforzo de autoconfianza no noso rol. Se somos profesores temos que ter confianza en que o que ensinamos é útil e interesante, e tamén en que nós podemos transmitir ese coñecemento. Se somos vendedores temos que facer un acto de fe en que o producto é bo e en que podemos vender o producto; se somos actores temos que facer un acto de fe en que podemos facer o personaxe, e en que somos o personaxe, etc.

En caso contrario, ou sexa, se como vendedores, actores ou profesores non temos confianza no noso rol (e para ter esa confianza hai que facer un pequeno esforzo) será moi difícil desenvolver adecuadamente ese rol dun xeito convincente diante do noso público, e de nos mesmos.

O individuo é, para Goffman, un actuante que ofrece a súa función aos demáis. A fachada é a expresión -intencional ou non- que emprega o individuo ao interactuar. As fachadas adoitan ser seleccionadas, non creadas; preexisten no individuo e éste so debe limitarse a escoller sin crear. O suxeito queda condicionado a seleccionar reglas que son exteriores a él.

Esta idea de Goffman de que "as fachadas adoitan estar seleccionadas, non creadas" é interesante, porque se relaciona coa convención no espectáculo e tamén cos arquetipos: En teatro, e nas artes escénicas en xeral, ninguén inventa nada. Todo está prácticamente inventado. O traballo consiste en recombinar os elementos preexistentes. Aquel artista que pretenda inventar, probablemente descoñeza a tradición, e probablemente descoñeza que iso que está a inventar xa estaba inventado hai moito tempo. Nas artes do espectáculo de Oriente (China, Indonesia, India, Xapón, etc.) os conceptos de creatividade e orixinalidade non teñen moito sentido: o realmente importante é coñecer ben as dramaturxias, as estéticas, a filosofia e as técnicas extracotiás que se manteñen desde hai moito tempo. Na nosa opinión, a obsesión artistica por crear e ser orixinal propia de Occidente ten que ver fundamentalmente coa necesidade de consumir novidades constantemente, propia da burguesía, máis que coa arte mesma.

Esta necesidade de ser orixinal e recrearse a si mesmos é propia da posmodernidade (o nietzscheano facer da nosa vida unha obra de arte), e tamén ten a súa correspondencia na vida cotiá. Tentamos ser orixinais e diferenciarnos, e moitas veces non nos decatamos de que todo aquilo que tomamos prestado xa existía previamente.

O concepto de fachada comprende a fachada persoal, o medio e a fachada social.

Se temos que actuar a nenos de 0 a 2 anos ou a vellos de 85 anos en adiante, será necesario que nos "vistamos co traxe" dun bebé nun caso, ou dun velliño, no outro.

Ese foi o caso de Moleques, da compañía de teatro Ollomoltranvía.

Tamén é o caso dos estudantes do Master de Xerontoloxía da Universidade de Granada:

“Traje de la vejez”: un equipamiento compuesto de gafas, chaleco, guantes, zapatos, rodilleras, coderas, etc. para provocar en el usuario las limitaciones físicas y sensoriales.

Andrea, trabajadora social que ya ha ejercido, se pone las gafas que simulan tener una visión tras un desprendimiento de retina, los auriculares que le provocan acúfenos, el chaleco que le genera sobrepeso y las rodilleras y coderas que le dan artrosis y limitaciones de movimiento. Su primera sensación al pasar de 26 a 90 años es “angustiosa”: “No te puedes mover como quieres. Quiero ir más rápido, pero no puedo”, asegura.

Para Yipsy Pérez, alumna del máster y médica, que también se ha echado encima 65 años de más en dos minutos, la sensación es la de “sentirse atrapada, un agobio”. “Por mi profesión”, cuenta Pérez, “trabajo con gente mayor y la tratas con empatía y procuras ponerte en su piel, pero al ponerme el traje, entiendo su sensación y estoy segura de que las atenderé mejor aún”. Coincide Lucena: “Sabemos en lo que trabajamos y tenemos sensibilidad, pero este traje nos la dará aún más”.

En definitiva, é importante simular que es un velliño, observar e entrevistar a velliños e analizar a súa vida cotiá. Pero tamén é importante vivenciar a súa vida cotiá.

A fachada social inclúe tamén a apariencia e os modais. Corresponderíase co que nos chamamos interpretación.

Non se trata so de construir o personaxe e dunha axeitada dirección de arte.

É preciso que a mirada do personaxe sexa axeitada ao seu estatus, e que os seus modais sexan propios do seu rol.

No caso de mafiosos, narcotraficantes, extorsionadores ou proxenetas é moi evidente a diferenza entre estatus e rol, e a necesidade que teñen de realizar unha constante performance de ambos.

O rol, as accións que realizan en función do outro, consisten en exercer a violencia dun xeito inmediato, sobredimensionado e gratuito para influir nas decisións do outro.

O seu estatus demanda a exhibición de automóbiles de alta gama, xoias e un nivel de gasto que necesariamente debe ser visible, por exemplo a través do altruismo e xenerosidade co pobo.

A performatividade (que poderiamos definir como un facer mostrando) é imprescindible neste caso para facerse respetar e conseguir os seus obxectivos. O modelo da mafia é moi interesante para comprender a través dela o funcionamento de outros sectores da sociedade.

En principio cabería supoñer que a apariencia e os modais non deben contradecirse.

Pero de feito si que se contradin moitas veces: Cando se dicía do Rei Juan Carlos I que era campechano, estaba saliéntandose a contradicion de que aparecese vestido de rei (no seu estatus de rei, coa dignidade correspondente), pero amosase un xeito xeito de reacionarse igualitario e cómplice. Isto estaba en connivencia cos medios de comunicación.

Cabería supoñer tamén que a apariencia e os modais cadrasen co medio (setting), pero tampouco é así: ás veces os xornalistas suliñan que o grande executivo ou político ten un despacho (setting) pequeno e austero.

A contradicción entre apariencia (status), rol (modais) e medio (setting) pode enfocarse dun xeito positivo para a imaxe do actuante (é o que vemos nas revistas do corazón) ou negativo (é o que vemos nas revistas e programas satíricos). Dependerá de cómo o amose o emisor e de cómo o reciba o receptor.

A verosimilitude é a racionalidade ou coherencia interna da obra. Para Aristóteles, o importante na ficción é a verosimilitude, non a verdade. Ou sexa, o importante é que pareza verdade.

A realidade - a verdade - pode non ser verosímil (Exemplos: Fukushima, As Torres Xemeas, a pandemia do ano 2020...), e inversamente o inverosímil pode ser crible (Exemplos: O Señor dos Aneis, Superman...) baixo determinadas convencións dramáticas.

Isto que é certo no nivel dos argumentos, tamén o é nos diálogos, nos personaxes (Exemplo: ai-mi-madre!), nas situacións (Exemplo: a lámpara baixo a cama)

Segundo Aristóteles a corrección poética (como o contamos) non é o mesmo que a corrección política (como debemos contalo). O poeta pode inventar o que queira, sempre que sexa coherente co argumento. Por tanto, non ten sentido a fidelidade histórica. Polo demais, para os gregos a historia era un xénero literario, e polo contrario, era na poesía onde residía a verdade.

É moi delicado o equilibrio entre as contradiccións do personaxe, de maneira que resulte crible, que non sexa non excesivamente contraditorio; e a coherencia, de maneira que non resulte plano, a non ser que queiramos construir un estereotipo, un cliché. Cando construimos un personaxe, cando deseñamos un vestiario ou un set, cando diriximos ou guionizamos unha ficción hai que estar sempre no balance entre coherencia e contradiccións.

Xa que a ficción ten regras diferentes do que a realidade, é importante que esta, a realidade, non estrague a ficción. Por exemplo, podenos interesar utilizar anacronismos en aras da verosimilitude, algo que non obstante se critica nas películas por careceren de rigor histórico. (Exemplo: a canción Let it be na película "Apolo XIII")

As Fake News, o storytelling, as teorías conspiratorias e outras grandes mentiras ilustran perfectamente como a un nivel macro tamén estamos dispostos a antepoñer á verdade unha boa historia, emocionante e ben armada: crible.

O mantemento do control expresivo supón manter o noso personaxe durante todo o tempo da actuación. Marca a diferencia entre ser nos mesmos demasiado humanos e ser nos mesmos socializados. Como seres humanos temos impulsos variables, cun humor e unhas enerxías que cambian dun momento a outro. Como personaxes que nos presentamos a un público non podemos ter altibaixos.

É igual que no teatro: somos o personaxe e ao mesmo tempo non o somos. Tamén o público cre que somos o personaxe e ao mesmo tempo son conscientes de que non o somos. É un xogo do que son conscientes público e actores. A dobre enunciación actor-personaxe tamén se da na dirección de escena e na dirección artística: sabemos que esa porta do fondo do decorado non da a un xardín, senón á chácena, pero suspendemos a nosa credulidade.

Cando falamos do mantemento do control expresivo referímonos non so á necesidade de construir un personaxe, unhas accións, un setting, senón tamén á necesidade de manter o personaxe en todo momento.

O decoro. A falta de mantemento do control expresivo xenera no eido do espectáculo os gags físicos.

Afirma Goffmann que o auditorio pode entender erroneamente o significado de xestos accidentais, inadvertidos ou incidentais. Aínda que tamén pode entendelo e desculpalo. A importancia disto é que unha soa nota desafinada pode destruir o ton de toda unha actuación.

Os xestos impensados teñen tres categorias:

• O actuante pode transmitir incapacidade ou falta de respeito: Pode esbarar, tropezar, cair, arrotar, bocexar, ter un lapsus linguae, rañarse, botar peidos, bater contra outro, etc.

• Pode transmitir a impresión de que está demasiado ansioso ou demasiado desinteresado: tatexar, olvidar a sua parte, aparecer nervoso, culpable, afectado, rir descontroladamente, cabrearse, etc.

• Pode ter unha inadecuada dirección dramática: O médio (set) pode ser ou estar desaxeitado, pode chegar tarde á cita involuntariamente ou haber silêncios embarazosos durante a interacción. Exemplo: 65 (a música da banda real)

Chegados a este punto, logo de expoñer a tese de que a vida cotiá é unha representación, ás veces hai algún conato de rebelión na miña aula: algunha alumna di enfadada que iso non é así, que a vida non é un teatro, que a maioría da xente é auténtica. Que se a vida fose tan... falsa, non pagaría a pena de ser vivida.

Efectivamente, as características da actuación dan a idea de que a representación dunha actividade se alonxa en certo grao da actividade en sí e por tanto terxivérsaa inevitablemente.

Desde o punto de vista da interacción social o interesante é que o finximento coloca ao finxidor nunha posición precaria xa que a súa actuación pode ser contradita en calquera momento (por exemplo, por falta de mantemento do control expresivo).

Terxiversación: ou de como poñemos os medios para causar unha impresión positiva pero finalmente acabamos causando unha impresión negativa ou viceversa (Exemplo: 73, Marques de Magallanes)

Outro exemplo: Os punkis auténticos que seguiron sendo punkis cando rematou a etapa punk en España encontráronse anos despois con que El Corte Inglés poñia de moda o estilo punki. O mesmo sucedeu coas tatuaxes, que eran un signo de masculinidade hexemónica propia de expresidiarios e mariñeiros da mercante: actualmente calquera leva tatuaxes. Nestes dous casos, a impresión negativa que pretendía resulta terxiversada.

No ámbito do teatro estamos afeitos a que a recepción dos espectáculos sexa diferente á que nos pretendiamos: os comentarios racistas duns personaxes que pretendían funcionar como unha ironía que movera á reflexión do público, poden conseguir o efecto contrario, ou sexa, que o público (racista) non entenda a ironía e se sinta identificado e reforzado con eses comentarios racistas. A recepción varía tamén en función do contexto: unha obra sobre El Quijote formulada como un mero xogo clasicista e estetizante podería resultar altamente revolucionaria se fose representada diante dun pobo oprimido.

Tamén na ficción dramática (teatro, cine) o finxidor (o actor) está nunha posición precaria. Aínda que a ficción dramática consista nun engano consciente, e por tanto consentido, depende do denominado pacto ficcional: se o público non acepta as convencións, se non están dispostos a crer que ese personaxe é un rei, que ese decorado é un castelo, que eses dous soldados son un exército, a actuación fracasará. Antes de sair a escena sempre temos o medo de se o público entrará na convención ou non.

A diferenza é que o espectáculo é un xogo, e se o público non entra na convención, non pasa nada: mañán faremos outra función noutra cidade e nesa cidade si que entrarán e esqueceremos ese fracaso. E no caso dunha película ou dunha serie, pasa exactamente o mesmo. Como di Anthony Hopkins "se pintas, ou se tocas música, ou se actúas, faino sen medo, esa é a miña filosofía. Porque ninguén pode arrestarte e levarte ao cárcere se pintas mal, así que non hai nada que perder".

Na vida cotiá se o noso público non entra na convención pode ser que perdamos un traballo ou unha amistade, ou que non nos deamos integrado na comunidade. Os actores na vida cotiá teñen que ter un nivel excelente: os ilusionistas, por exemplo, recoñecen que os verdadeiros mestres nos xogos de cartas son os tafures e xogadores profesionais. Efectivamente, se un xogador profesional fai trampas pode acabar levando unha paliza, e posteriormente será sacado da vila embreado e emplumado, coma nos comics de Lucky Luke.

Na interacción social hai un compoñente moral que se formula así: “non se debe enganar aos demáis a respecto do que realmente somos”. No caso dun falso médico ou dun falso cura, o que molesta é que o actuante non estea autorizado a realizar esa actuación. Se alguén exerceu de médico sen ter título ningún, damos por suposto o que exerceu realizando malas prácticas. Igual sucede cun falso cura. Non obstante, nestes dous casos é pouco probable que o impostor realizara malas prácticas. Dada a súa situación precaria, o máis probable é que exerceran o seu oficio con prudencia. No caso dos impostores á sociedade non lle importa tanto que a actuación en sí fose correcta como que non estaban autorizados.

Polo contrario, ao investigador en socioloxía non lle interesa a cuestion moral (isto estaría máis ben no ámbito da xustiza), senón o motivo polo que unha impresión resulta desacreditada, o cal traducido a termos teatrais sería o motivo polo que a convención non funcionou. Por exemplo, o ex-alcalde de Teo tiña varios títulos universitarios no seu despacho que resultaron ser falsos. O interesante para nos foi que algúns deses títulos universitarios foran imprimidos a partir dunha plantilla de word.

O mesmo sucede co investigador no espectáculo. Para nos é importante saber que é o que fai que se crea un personaxe de teatro, ou unha espectacularización dun político (as convencións relativas á sinceridade), ou un rito de morte (as convencións relativas á gravidade), ou unha visita turística (as convencións relativas á autenticidade), etc.

Ditas convencións atinxen á fachada, á realización dramática, á idealización, etc.

Os actores - di Johnstone - somos especialistas en status. Todos temos un estatus preferido: unha persoa que desempeña un estatus alto está dicindo: "Non se acheguen, mordo". Alguén que representa un estatus baixo está dicindo: "Non me mordan, non paga a pena".

Xogar estatus é importante porque:

• Produce grandes cambios na forma en que me percibo a min mesmo...

• ... e na forma en que son percibido polos demais

• O vaivén de estatus nunha escena faina auténtica: de súpeto ningunha acción parece sen motivo

Como actores é interesante xogar estes xogos na vida real

Unha escena de almorzo en parella na que A representa un estatus baixo e B un estatus alto, seguida dunha escena na oficina na que o estatus se invirte, seguida dunha terceira na que ambos xogan un estatus baixo mentres cean, etc.

O estatus non implica necesariamente que o amo é máis alto que o criado. O interesante é o vaivén, como sucede por exemplo en Moliere ou en Goldoni. Do mesmo xeito, o vagabundo pode xogar un estatus máis alto que a condesa, ou o alumno que o profesor.

"Entrar na habitación equivocada":

1. Entran afuciñados ou mirando cara atrás

2. (recordamoslles que iso é algo que nos pasa na vida cotiá a todos)

3. Entramos de novo co radar que detecta os perigos do novo espazo. É unha cuestión antropolóxica. Non é normal negarse a mirar.

4. Entendemos que hai un cambio de estatus

"O profesor miope que chega tarde a clase e se encontra co Inspector e o Conselleiro". Facelo equivocádose sucesivas veces. En gramelot.

Textos breves:

• "Hola" Hola" "Levas moito tempo esperando?" "Catro horas"

• Por que abriches a miña carta? Está aberta? Sempre as abres. Non sei quen o fixo. Non hai ninguén máis aqui!

Entrevista de traballo.

Estatus con obxectos: coa cadeira, cunha pomba...