Aristóteles e o cinema

“Aprender a Improvisar es, ante todo, aprender a escribir. Para dominar  esta escritura dramática particular hay que conocer sus mecanismos" (Omar Argentino Galván)

STORY SPINE

Había unha vez___________

Que sempre______________

Ata que un día___________

E foi por iso que_________ xN

Ata que finalmente______

E desde enton_________

É a técnica que utiliza Pixar nos bocetos de guion das súas películas. Hai que manter o obxectivo e os protagonistas, dar xiros argumentais e manter as emocions do público. Neste enlace temos as 22 regras de Pixar.

5 EN FILEIRA

Un dos trazos que diferencian aos seres humanos dos demais bichos é que somos contadores de historias. Tentamos vincular uns sucesos con outros para darlles un sentido.

A vida para o resto dos animais é un presente continuo: non hai pasado nin futuro. Pero para nos non é así. Somos conscientes de que temos unha historia detrás, e tamén nos proxectamos no futuro. E necesitamos darlle sentido a isto.

Isto é o que fundamenta o noso traballo como contadores improvisados: a certeza de que está na nosa natureza o talento e a necesidade de enlazar uns acontecementos con outros e darlles un sentido.

É algo para o que todos nos estamos dotados, e ímolo ver agora.

Temos 5 narradores e cinco lugares nunha fileira onde colocarse. Cada narrador incorporase sucesivamente a un lugar do relato, e narra o que sucede nese momento.

E lembremos o que dixo Godard: "Unha historia debería ter principio, medio e final, pero non necesariamente nesa orde".

Variante 0: Flashback. Comezamos pola primeira escena, que é unha descrición: dun resacón, dunha velliña contando o naufraxio do Titanic, dunha charca de sangue... 

Variante 1: Expresionista. Relato aristotélico. Personaxes tipificados (caracterizanse polo seu papel social: o pai, o extranxeiro, o empresario, etc.). Temas: o demoníaco, o pervertido, o sexo (como violencia e frustración), a libertade. A escuras: empregando a luz dos móbiles.

Variante 2: Dadaísta. Cada actor ten a sua parte pensada de antemán.Tomamos un tema común anti todo: anti-guerra, anti-burguesía, anti-nacionalista, anti-museos, anti-materialismo.... Emprego de recursos visuais escenográficos, obxectuais, de vestiario. Gramelot. O teatro parécese a unha escultura que podemos modificar (Tadeusz Kantor: "son un dadaísta que fai chorar"). A provocación pola provocación, sen implicacións políticas ou estéticas (Tzara vs. Breton)

Variante 3: Simbolista. Relato aristotélico. A realidade é un bosque de simbolos. O misterioso. Extático. Ver previamente o simbolismo (que está a continuación)

Variante 4: Relato non-aristotélico. Eliximos un tema. Cada actor ten a sua parte (texto, acción, danza...) pensada de antemán, e incorporase nunha posición, non con intención de que teña coherencia a súa parte co resto do relato, senón para que teña coherencia rítmica ou musical.

Variante 5: Superaristotelico. Prantexamento, no e desenlace; anagnórese (por indicios, por deducción, porque o protagonista di a sua identidade, por recordos), lance patético.

O Jo Ha Kyu é un concepto xaponés do teatro desde o teatro No do século XIV. A danza musical Bugaku por exemplo adóitase dividir en tres fases: un comezo tranquilo (jo) que rompe por un movemento contrastado (ha) que leva até un final intenso (kyu). Neste concepto vemos unha referencia clara á introdución, nó e desenlace que xa coñecemos por Aristóteles. Con todo, na forma que entenden este método en Xapón vai un pouco máis aló, xa que se aplica este método incesantemente: Zeami, mestre xaponés do Nô, definiu a famosa regra do Jo-Ha-Kyu deste xeito: división en tres movementos non só de toda a obra, senón de cada escena desta obra, de cada frase da escena e, ás veces mesmo, de cada palabra. Estes principios aplicanse hoxe en día ao manga.

O Jo-ha-kyû aplicase tanto na parte teatral coma nos segmentos da música e a danza. Inflúe tamén na forma en que o actor modula a intensidade, estilo e técnicas de interpretación durante unha obra. Jo é a parte introductoria da obra, ha é o desenvolvemento e kyû a conclusión: a obra comeza lentamente, crébase cara a unha velocidade mais rápida e diríxese cara a unha conclusión rápida. Unha obra esta normalmente composta de cinco seccións chamadas dan. O primeiro dan é jo, o tres do medio son ha e o dan final é kyû. En épocas posteriores o gran dramaturgo Chikamatsu Monzaemon adoptou este sistema para crear obras de monicreques coa estrutura jo-ha-kyû de cinco dan.

A Poética de Aristóteles non é unha teoría teatral, senón unha teoría do texto dramático. Pon o seu foco no guión, na fábula, no texto escrito. Non se ocupa do espectáculo, nin dos personaxes.

A Poética é unha teoría dramática tan perfecta que perdura a través do guión cinematográfico. A Poética sírvelle aos guionistas como manual (como paradigma). O paradigma é a estrutura do edificio do guión. No cine síguese esa estrutura marcada por Aristóteles, aínda que no cine o guión non é "un texto de ferro", como sucede no teatro. É un texto para ser reinterpretado polos diferentes departamentos e permanentemente modificado en función do espectáculo, da película. Cambian os diálogos ou desaparecen, pero non cambia a estrutura.

No guion cinematográfico e de serIes de televisión é habitual falar do paradigma. O paradigma do guion é a estructura aristotélica, que ten a súa orixe na Poética de Aristóteles. Syd Field no seu libro Manual do guionista afirma: "Canto máis explico e describo o paradigma, máis aprendo sobre o importante que é para o proceso de escribir un guion. O paradigma é un modelo, un exemplo, un esquema conceptual."

No cine é obvio que o guión so é unha parte da película. Unha parte importante, pero non menos importante que os efectos, os personaxes ou a música. Todos os equipos e departamentos que hai no cine manteñen un equilibrio na súa importancia, non hai uns que predominen sobre os outros. Non obstante, no teatro aristotélico o texto predomina sobre o resto dos elementos.

No guión cinematográfico o diálogo non é demasiado importante. Se se pode amosar algo que aparece no diálogo a través da accion ou da imaxe, sempre se escollerán estes recursos. Non se concibe o espectáculo como unha ilustración ou complemento do diálogo, ou como unha escenificación do mesmo.  

Eis outro paradoxo: O drama literario sen espectáculo non da producido a catarse. Neste sentido, Shakespeare non era aristotélico, nin tampouco o era o teatro medieval, nin o teatro barroco. Por este motivo J.A. Sanchez (Sanchez, 19) afirma que  "raramente se deu na historia do teatro unha traxedia como a que prefixaba Aristóteles". 

A defensa ilustrada da razón, e posteriormente o Naturalismo, inclinarán a balanza cara a posta rigorosa e fiel do texto por parte do director de escena, que aparece neste momento.

Pero simultáneamente dase nesta época un teatro popular de operetas, teatro de tramoia e music-hall no que o texto está en igualdade de importancia co resto dos elementos teatrais ou escénicos. Estes espectáculos servirán de modelo para o teatro post-aristotélico.

Algunhas das vintetantas citas de Aristóteles no coñecido manual O Guión, de Robert McKee:

• No existe ninguna conspiración para mantener en secreto las verdades de nuestro arte. En los veintitrés siglos transcurridos desde que Aristóteles escribiera su Poética, los «secretos» de las historias han sido tan públicos como la biblioteca de la esquina. No hay nada en el oficio de narrar historias que sea abstruso. De hecho, contar una historia con el objetivo de llevarla a la pantalla parece una tarea engañosamente sencilla a primera vista.

• En su Poética, Aristóteles deduce que existe una relación entre el tamaño de una historia —cuánto tiempo cuesta leerla o interpretarla— y el número de puntos de inflexión importantes que resulta necesario para narrarla; cuanto más extensa sea la obra, más cambios requerirá. En otras palabras, Aristóteles, tan educado como siempre, está rogando «Por favor, no nos aburran. No nos hagan permanecer sentados durante horas sobre esos duros asientos de mármol escuchando cantos corales y lamentos sin que realmente ocurra nada».

• Siguiendo el principio de Aristóteles, una historia se puede contar en un acto —en una serie de escenas que den forma a unas pocas secuencias que aumenten hasta crear un gran cambio importante que termine la historia—. Pero si es así, la historia deberá ser breve. Es el caso de los cuentos cortos en prosa, las obras de teatro de un solo acto o de la película experimental o de estudiantes de tal vez quince a veinte minutos. Una historia se puede contar en dos actos, con dos cambios principales y fin. Pero de nuevo deberá ser relativamente breve: la comedia de situación, la novela corta o una obra de teatro de una hora de duración como Comedia negra de Anthony Shaffer o La señorita Julia de August Strindberg. Pero cuando una historia alcanza cierta magnitud —el largometraje, un episodio televisivo de una hora, una obra de teatro completa, una novela—, tres actos es el mínimo. No por una convención artificial, sino para satisfacer un propósito más profundo.

• Como observó Aristóteles, el motivo de que una persona haga algo es de poco interés una vez vemos lo que hace. Un personaje será las decisiones que tome sobre las acciones que realice. Una vez la acción ha tenido lugar, los motivos por los que la hizo se disuelven en lo irrelevante.

Afirma Andrés Ales en Las nuevas poéticas: de Aristóteles a Robert McKee que "durante siglos pareció que las poéticas dormitaban al margen de la realidad o bien se circunscribían al entorno de la erudición moralizante (...); en el último siglo, sin embargo, la poética ha salido de la ranciedumbre de los Pincianos y Luzanes" e, continúa, o motivo desta vixencia das poéticas é a aparición do cine, da televisión e internet.

As poéticas que median entre Horacio e o século XX son preceptivas, escritas non por poetas ou dramaturgos senón por teólogos e filosofos da moral, salvo algunha excepción como Lope de Vega. Coa aparición do cine, as poéticas deixan de ter un obxectivo moralizante e pasan a ter o obxectivo de formar escritores e guionistas para o novo medio.

• Na década de 1930 fúndase o Sindicato de Escritores de Cine (Screen Writer 's Guild). 

• Un dos seus socios fundadores é o autor dunha das primeiras poéticas de referencia, John Howard Lawson, que redacta en 1936  "Teoría e técnica da escritura de obras teatrais". A obra consta básicamente de duas partes: un percorrido histórico desde Aristóteles aos contemporáneos, e unha segunda parte sobre a técnica de composición dramática.

• Lajos Egri en 1946 publica The Art of Dramatic Writing. Its Basis in the Creative Interpretation of Human Motives. Por primeira vez, os elementos del drama xiran en torno ao personaxe. 

• Desde esta data ata hoxe escribironse moitas poéticas para cine. Algunhas delas referenciámolas na bibliografía.

• Ata mediados do século XX as poéticas non se preocuparon demasiado polo personaxe, e si pola fábula. O personaxe era algo meramente funcional para poder contar a fábula. Por qué este desprezo polo personaxe? Andrés Ales afirma que o "concepto de individuo es algo muy moderno, casi de nuestros días. Un concepto  inexistente en la antigüedad(...) El individuo constituía una representación social (...) no era, ni mucho menos, cada ser humano, sino un ideal." Por iso os personaxes da traxedia debían ser tomados directamente da mitoloxía, e máis que personaxes eran na maioria dos casos, símbolos humanizados. Na comedia, os personaxes construíanse a partir dun carácter, constituíndo os tipos: ideas cunha soa motivación e de apariencia humana: o cornudo, o avaro, o milhomes, etc. 

• Actualmente hai tanta contaminación entre a novela e o cine, e entre o cine e o teatro que podemos considerar que as poéticas valen tanto para un medio como para outro. Tamén hai moita contaminación da digital performance e dos video-xogos. Os video xogos xeneraron tamén moitos tratados poéticos, dos que inevitablemente, moitos siguen a Aristóteles.

• Tamén podemos falar da poética da Impro, que se podería resumir no PROL: personaxe, relación, obxectivo (mac guffin) e lugar. É unha poética para o actor, está baseada no personaxe e tamén na fábula (obxectivo).

• Como dixemos antes, con Lajos Egri, e por primeira vez, os elementos del drama xiran en torno ao personaxe.

"Para Egri no hay duda: "The inference is unmistakable: character creates plot, not viceversa" (1946:95). En defensa de su teoría, el húngaro se apoya en Ibsen (1946:32). Eric Bentley también recoge en su libro la célebre confesión del dramaturgo noruego: Antes de escribir la primera palabra tengo que tener ya al personaje en mi imaginación por entero". (en Andrés Ales)

• Pola súa banda, Lawson, o seu antecesor, era marxista, así que ten toda a lóxica que incidira sobre o individuo como representante dunha clase social, e non tanto como individualidade psicolóxica, e que se preocupara máis pola fábula que polo personaxe. 

• A día de hoxe segue habendo as dúas tendencias: a que considera que o importante é o personaxe e a que considera que o importante é a fábula. 

• E tamén hai un inmenso territorio no medio, ocupado, por exemplo, por MacKee ou por Bentley que afirman que: "Personaje y acción se hallan tan perfectamente coordinados que la cuestión de la prioridad de uno u otra pierde toda su pertinencia".

1. Crear arquetipos: heroi/protagonista, antagonista reactivo, clown, bufón, etc.  

   1. heroi/protagonista (major): non ten sentido do humor. Peito. Por suposto que podo.

   2. antagonista reactivo (minor): impedir o éxito do Protagonista. Reactivo. Cabeza inclinada. Depende

   3. clown: sabe facer de todo. Todo é divertido. Caluga. OK

   4. bufón: escatolóxico. vai contra o tabú sistemáticamente.

   5. Personaxe Razón: cerebro. Isto ten unha explicación.

2. Interrogatorio aos arquetipos

   1. heroi/protagonista: Podes sentarte? Por suposto que podo.

   2. antagonista reactivo: xogar con pelota de tenis. Xogar con cadeiras

   3. clown: 

   4. bufón: 

   5. Personaxe Razón: cerebro. Isto ten unha explicación.

3. Crear un story spine épico

4. Insertar os personaxes no story spine. Os personaxes non falan: so fan accións.

• Pedro L. Cano De Aristóteles a Woody Allen. Poética y retórica para cine y televisión 

• Andrés Ales: Las nuevas poéticas: de Aristóteles a Robert McKee 

Poéticas do cine:

• Syd Field: o paradigma como única estructura posible e correcta. 

• Linda Seger: Cómo convertir un buen guión en un guión excelente (1993), Cómo crear personajes inolvidables (2000)

• Francis Vanoye (1996): análise semiótico. 

• Chion -Cómo se escribe un guión- (1989): estudo comparativo de catro películas

• Eugene Vale (1989) filosofía da linguaxe audiovisual

• Yves Lavandier (1994): La dramaturgie. 

• Luis Tomás Melgar (2000): El oficio de escribir cine y televisión. (Non é so teórica: é proactiva)

• José Luis Alonso de Santos: La escritura dramática (Non é so teórica: é proactiva)