Aristóteles e o cinema

Xogos: relato aristotélico

Aprender a Improvisar es, ante todo, aprender a escribir. Para dominar  esta escritura dramática particular hay que conocer sus mecanismos" (Omar Argentino Galván)

STORY SPINE

Había unha vez___________

Que sempre______________

Ata que un día___________

E foi por iso que_________ xN

Ata que finalmente______

E desde enton_________

É a técnica que utiliza Pixar nos bocetos de guion das súas películas. Hai que manter o obxectivo e os protagonistas, dar xiros argumentais e manter as emocions do público.

5 EN FILEIRA

Temos 5 actores e cinco lugares en fileira onde colocarse.

Cada actor incorporase sucesivamente a un lugar do relato, e narra o que sucede nese momento.

Variante 1: Relato non-aristotélico. Cada actor ten a sua parte pensada de antemán, e incorporase ao lugar non con intención de que teña coherencia a súa parte co resto do relato, senón para que teña coherencia rítmica ou musical.

Variante 2: superaristotelico. Prantexamento, no e desenlace; anagnórese (cos seus 5 tipos), lance patético.

A Poética e o cinema

A Poética de Aristóteles é unha teoría do texto dramático, máis que unha teoría teatral. Xa que, se nos referimos ás formas teatrais históricamente manifestadas en Europa, estaremos falando de teoría dramática (e non teatral) ou sexa, unha teoría do texto dramático.

A Poética é unha teoría dramática tan perfecta que perdura a través do guión cinematográfico. A Poética sírvelle aos guionistas como manual (como paradigma). O paradigma é a estrutura do edificio do guión. No cine síguese esa estrutura marcada por Aristóteles, aínda que, o guión de cine non é "un texto de ferro", como sucede no teatro. É un texto para ser reinterpretado polos diferentes departamentos e permanentemente modificado en función do espectáculo, da película. Cambian os diálogos ou desaparecen, pero non cambia a estrutura.

No guion cinematográfico e de serIes de televisión é habitual falar do paradigma. O paradigma do guion é a estructura aristotélica, que ten a súa orixe na Poética de Aristóteles. Syd Field no seu libro Manual do guionista afirma: "Canto máis explico e describo o paradigma, máis aprendo sobre o importante que é para o proceso de escribir un guion. O paradigma é un modelo, un exemplo, un esquema conceptual."

No cine é obvio que o guión so é unha parte da película. Unha parte importante, pero non menos importante que os efectos, os personaxes ou a música. Todos os equipos e departamentos que hai no cine manteñen un equilibrio na súa importancia, non hai uns que predominen sobre os outros. Non obstante, no teatro aristotélico o texto predomina sobre o resto dos elementos.

No guión cinematográfico o diálogo non é demasiado importante. Se se pode amosar algo que aparece no diálogo a través da accion ou da imaxe, sempre se escollerán estes recursos. Non se concibe o espectáculo como unha ilustración ou complemento do diálogo, ou como unha escenificación do mesmo.  

Eis outro paradoxo: O drama literario sen espectáculo non da producido a catarse. Neste sentido, Shakespeare non era aristotélico, nin o teatro medieval, nin o teatro barroco. Por este motivo J.A. Sanchez (Sanchez, 19) afirma que  "raramente se deu na historia do teatro unha traxedia como a que prefixaba Aristóteles". 

A defensa ilustrada da razón, e posteriormente o Naturalismo, inclinarán a balanza cara a posta rigorosa e fiel do texto por parte do director de escena, que aparece neste momento.

Pero simultáneamente dase nesta época un teatro popular de operetas, teatro de tramoia e music-hall no que o texto está en igualdade de importancia co resto dos elementos teatrais ou escénicos

Robert McKee: O Guión

Algunhas das vintetantas citas de Aristóteles no coñecido manual O Guión, de Robert McKee:

Prantexamento, nó e desenlace

Video de Dany Campos. Ver enteiro: formula a estrutura aristotélica e mostra un exemplo con Barrio Sésamo.

Características xerais da Poética

Anagnórese

Ver ata 6:46. O video empeza ben. Logo mostra os textos da Poética e os vai lendo.

En 13:07 Toy Story e a continuación A Bela Durminte

Las nuevas poéticas: de Aristóteles a Robert McKee 

POÉTICAS PRECEPTIVAS (EN TEATRO)

Afirma Andrés Ales en Las nuevas poéticas: de Aristóteles a Robert McKee que "durante siglos pareció que las poéticas dormitaban al margen de la realidad o bien se circunscribían al entorno de la erudición moralizante (...); en el último siglo, sin embargo, la poética ha salido de la ranciedumbre de los Pincianos y Luzanes" e, continúa, o motivo desta vixencia das poéticas é a aparición do cine, da televisión e internet.

As poéticas que median entre Horacio e o século XX son preceptivas, escritas non por poetas ou dramaturgos senón por teólogos e filosofos da moral, salvo algunha excepción como Lope de Vega. Coa aparición do cine, as poéticas deixan de ter un obxectivo moralizante e pasan a ter o obxectivo de formar escritores e guionistas para o novo medio.

POÉTICAS DE CINE (HISTORIA DAS)

Na década de 1930 fúndase o Sindicato de Escritores de Cine (Screen Writer 's Guild). Un dos seus socios fundadores é o autor dunha das primeiras poéticas de referencia, John Howard Lawson, que redacta en 1936  "Teoría e técnica da escritura de obras teatrais". A obra consta básicamente de duas partes: un percorrido histórico desde Aristóteles aos contemporáneos, e unha segunda parte sobre a técnica de composición dramática.

Lajos Egri en 1946 publica The Art of Dramatic Writing. Its Basis in the Creative Interpretation of Human Motives. Por primeira vez, os elementos del drama xiran en torno ao personaxe. 

"Para Egri no hay duda: "The inference is unmistakable: character creates plot, not viceversa" (1946:95). En defensa de su teoría, el húngaro se apoya en Ibsen (1946:32). Eric Bentley también recoge en su libro la célebre confesión del dramaturgo noruego: Antes de escribir la primera palabra tengo que tener ya al personaje en mi imaginación por entero". (en Andrés Ales)

Lawson era marxista, así que ten toda a lóxica que incidira sobre o individuo como representante dunha clase social, e non tanto como individualidade psicolóxica, e que se preocupara máis pola fábula que polo personaxe. Por outro lado, a día de hoxe segue habendo as dúas tendencias: a que considera que o importante é o personaxe e a que considera que o importante é a fábula. E tamén hai un inmenso territorio no medio, ocupado, por exemplo, por MacKee ou por Bentley que afirman que: "Personaje y acción se hallan tan perfectamente coordinados que la cuestión de la prioridad de uno u otra pierde toda su pertinencia".

Poéticas do cine:

Hai tanta contaminación entre a novela e o cine, e entre o cine e o teatro que podemos considerar que as poéticas valen tanto para un medio como para outro. Actualmente tamén hai moita contaminación da digital performance e dos video-xogos. Os video xogos xeneraron tamén moitos tratados poéticos, dos que inevitablemente, moitos siguen a Aristóteles.

Tamén podemos falar da poética da Impro, que se podería resumir no PROL: personaxe, relación, obxectivo (mac guffin) e lugar. É unha poética para o actor, está baseada no personaxe e tamén na fábula (obxectivo).

...

Ata o século XX as poéticas non se preocuparon demasiado polo personaxe, e si pola fábula. O personaxe era algo meramente funcional para poder contar a fábula. Por qué este desprezo polo personaxe? Andrés Ales afirma que o "concepto de individuo es algo muy moderno, casi de nuestros días. Un concepto  inexistente en la antigüedad(...) El individuo constituía una representación social (...) no era, ni mucho menos, cada ser humano, sino un ideal."

Por iso os personaxes da traxedia debían ser tomados directamente da mitoloxía, e máis que personaxes eran na maioria dos casos, símbolos humanizados. Na comedia, os personaxes construíanse a partir dun carácter, constituíndo os tipos: ideas cunha soa motivación e de apariencia humana: o cornudo, o avaro, o milhomes, etc. 

Diferenza anagnórese/peripecia

De 0:57 a 2:26

Pedro L. Cano De Aristóteles a Woody Allen. Poética y retórica para cine y televisión 

Poderosa Afrodita

Sinopse

Lenny, un xudeu cronista deportivo, está infelizmente casado cunha galerista de arte chamada Amanda Sloan. Amanda suspira por ter un fillo adoptivo, algo do cal Lenny non está moi convencido. Finalmente ambos deciden adoptar un fillo, que resulta bastante listo e que impresiona excesivamente ao seu pai... Así que decide buscar as orixes do neno, convencido de que os pais deben ser uns auténticos xenios.

Para a súa sorpresa, Allen descobre finalmente que a nai do neno é unha prostituta que tamén se dedica as pelis porno baixo o pseudónimo de Judith Orgasmo con pelis tan casposas como "Á caza do coello".

Leslie é unha moza inculta, e os seus pais eran alcohólicos. Tampouco tivo mozo. Pero si que si sabe que ten un fillo dun pai descoñecido.

Lenny, desafiando a Deus, tenta facer de Leslie unha persoa máis acorde co que segundo el debería ser a nai biolóxica do seu fillo, pero este intento non acaba ben...

Leslie coñece por casualidade a un piloto de helicópteros co que emprenderá unha nova vida...

De feito, Leslie acaba de ser mamá dun neno que garda certo parecido cun tal Lenny...

Crono

3:23 ata o final

150-310 prólogo

535-700 Diálogo prota-coro

1816-1853 Destino. O coro advirte

2050-2200 Woody fala co corifeo

2201-2210 Coro

3733-3912 Casandra-mensaxeiro

5242-5340 Casandra

11306-11420 Coro canta e baila

11800-11951 Cego-casandra

12435-12500 Coro na orquestra

12500- fin Deus exmachina- tiresias