Aristóteles e o cinema

“Aprender a Improvisar es, ante todo, aprender a escribir. Para dominar  esta escritura dramática particular hay que conocer sus mecanismos" (Omar Argentino Galván)

STORY SPINE

Había unha vez___________

Que sempre______________

Ata que un día___________

E foi por iso que_________ xN

Ata que finalmente______

E desde enton_________

É a técnica que utiliza Pixar nos bocetos de guion das súas películas. Hai que manter o obxectivo e os protagonistas, dar xiros argumentais e manter as emocions do público.

5 EN FILEIRA

Temos 5 actores e cinco lugares en fileira onde colocarse.

Cada actor incorporase sucesivamente a un lugar do relato, e narra o que sucede nese momento.

Variante 1: Relato non-aristotélico. Cada actor ten a sua parte pensada de antemán, e incorporase ao lugar non con intención de que teña coherencia a súa parte co resto do relato, senón para que teña coherencia rítmica ou musical.

Variante 2: superaristotelico. Prantexamento, no e desenlace; anagnórese (cos seus 5 tipos), lance patético.

A Poética de Aristóteles é unha teoría do texto dramático, máis que unha teoría teatral. Xa que, se nos referimos ás formas teatrais históricamente manifestadas en Europa, estaremos falando de teoría dramática (e non teatral) ou sexa, unha teoría do texto dramático.

A Poética é unha teoría dramática tan perfecta que perdura a través do guión cinematográfico. A Poética sírvelle aos guionistas como manual (como paradigma). O paradigma é a estrutura do edificio do guión. No cine síguese esa estrutura marcada por Aristóteles, aínda que, o guión de cine non é "un texto de ferro", como sucede no teatro. É un texto para ser reinterpretado polos diferentes departamentos e permanentemente modificado en función do espectáculo, da película. Cambian os diálogos ou desaparecen, pero non cambia a estrutura.

No guion cinematográfico e de serIes de televisión é habitual falar do paradigma. O paradigma do guion é a estructura aristotélica, que ten a súa orixe na Poética de Aristóteles. Syd Field no seu libro Manual do guionista afirma: "Canto máis explico e describo o paradigma, máis aprendo sobre o importante que é para o proceso de escribir un guion. O paradigma é un modelo, un exemplo, un esquema conceptual."

No cine é obvio que o guión so é unha parte da película. Unha parte importante, pero non menos importante que os efectos, os personaxes ou a música. Todos os equipos e departamentos que hai no cine manteñen un equilibrio na súa importancia, non hai uns que predominen sobre os outros. Non obstante, no teatro aristotélico o texto predomina sobre o resto dos elementos.

No guión cinematográfico o diálogo non é demasiado importante. Se se pode amosar algo que aparece no diálogo a través da accion ou da imaxe, sempre se escollerán estes recursos. Non se concibe o espectáculo como unha ilustración ou complemento do diálogo, ou como unha escenificación do mesmo.  

Eis outro paradoxo: O drama literario sen espectáculo non da producido a catarse. Neste sentido, Shakespeare non era aristotélico, nin o teatro medieval, nin o teatro barroco. Por este motivo J.A. Sanchez (Sanchez, 19) afirma que  "raramente se deu na historia do teatro unha traxedia como a que prefixaba Aristóteles". 

A defensa ilustrada da razón, e posteriormente o Naturalismo, inclinarán a balanza cara a posta rigorosa e fiel do texto por parte do director de escena, que aparece neste momento.

Pero simultáneamente dase nesta época un teatro popular de operetas, teatro de tramoia e music-hall no que o texto está en igualdade de importancia co resto dos elementos teatrais ou escénicos

Algunhas das vintetantas citas de Aristóteles no coñecido manual O Guión, de Robert McKee:

• No existe ninguna conspiración para mantener en secreto las verdades de nuestro arte. En los veintitrés siglos transcurridos desde que Aristóteles escribiera su Poética, los «secretos» de las historias han sido tan públicos como la biblioteca de la esquina. No hay nada en el oficio de narrar historias que sea abstruso. De hecho, contar una historia con el objetivo de llevarla a la pantalla parece una tarea engañosamente sencilla a primera vista.

• En su Poética, Aristóteles deduce que existe una relación entre el tamaño de una historia —cuánto tiempo cuesta leerla o interpretarla— y el número de puntos de inflexión importantes que resulta necesario para narrarla; cuanto más extensa sea la obra, más cambios requerirá. En otras palabras, Aristóteles, tan educado como siempre, está rogando «Por favor, no nos aburran. No nos hagan permanecer sentados durante horas sobre esos duros asientos de mármol escuchando cantos corales y lamentos sin que realmente ocurra nada».

• Siguiendo el principio de Aristóteles, una historia se puede contar en un acto —en una serie de escenas que den forma a unas pocas secuencias que aumenten hasta crear un gran cambio importante que termine la historia—. Pero si es así, la historia deberá ser breve. Es el caso de los cuentos cortos en prosa, las obras de teatro de un solo acto o de la película experimental o de estudiantes de tal vez quince a veinte minutos. Una historia se puede contar en dos actos, con dos cambios principales y fin. Pero de nuevo deberá ser relativamente breve: la comedia de situación, la novela corta o una obra de teatro de una hora de duración como Comedia negra de Anthony Shaffer o La señorita Julia de August Strindberg. Pero cuando una historia alcanza cierta magnitud —el largometraje, un episodio televisivo de una hora, una obra de teatro completa, una novela—, tres actos es el mínimo. No por una convención artificial, sino para satisfacer un propósito más profundo.

• Como observó Aristóteles, el motivo de que una persona haga algo es de poco interés una vez vemos lo que hace. Un personaje será las decisiones que tome sobre las acciones que realice. Una vez la acción ha tenido lugar, los motivos por los que la hizo se disuelven en lo irrelevante.

• A Poética de Aristóteles propón a sumisión do escénico ao poético [ou ao literario, se se prefire] (Sánchez, 15)

• A idea de necesidade lóxica prevalece. 

• A trama ten que constar de tres partes (peripecia, agnición e lance patético) que deben sucederse de modo necesario. A lóxica da acción determina a inclusión de calquera elemento. O ilóxico debe ser desterrado. Por este motivo para Aristóteles o coro, o canto e a espectacularidade son accesorios e non fundamentais.

• A composición da fábula prima sobre os caracteres (os personaxes). 

• A idea de mímese refírese ao rito polo que un individuo se convirte noutro (animal, heroe ou deus) por medio da danza. Non é unha mímese que implique imitación, senón expresión, conforme sucede na danza, que habitualmente non é imitativa.

• A catarse en Aristóteles dase mediante unha vivencia intelectual do lance patético. Non é unha descarga de emocións a través da música e da danza que opera dun xeito irracional.

POÉTICAS PRECEPTIVAS (EN TEATRO)

Afirma Andrés Ales en Las nuevas poéticas: de Aristóteles a Robert McKee que "durante siglos pareció que las poéticas dormitaban al margen de la realidad o bien se circunscribían al entorno de la erudición moralizante (...); en el último siglo, sin embargo, la poética ha salido de la ranciedumbre de los Pincianos y Luzanes" e, continúa, o motivo desta vixencia das poéticas é a aparición do cine, da televisión e internet.

As poéticas que median entre Horacio e o século XX son preceptivas, escritas non por poetas ou dramaturgos senón por teólogos e filosofos da moral, salvo algunha excepción como Lope de Vega. Coa aparición do cine, as poéticas deixan de ter un obxectivo moralizante e pasan a ter o obxectivo de formar escritores e guionistas para o novo medio.

POÉTICAS DE CINE (HISTORIA DAS)

Na década de 1930 fúndase o Sindicato de Escritores de Cine (Screen Writer 's Guild). Un dos seus socios fundadores é o autor dunha das primeiras poéticas de referencia, John Howard Lawson, que redacta en 1936  "Teoría e técnica da escritura de obras teatrais". A obra consta básicamente de duas partes: un percorrido histórico desde Aristóteles aos contemporáneos, e unha segunda parte sobre a técnica de composición dramática.

Lajos Egri en 1946 publica The Art of Dramatic Writing. Its Basis in the Creative Interpretation of Human Motives. Por primeira vez, os elementos del drama xiran en torno ao personaxe. 

"Para Egri no hay duda: "The inference is unmistakable: character creates plot, not viceversa" (1946:95). En defensa de su teoría, el húngaro se apoya en Ibsen (1946:32). Eric Bentley también recoge en su libro la célebre confesión del dramaturgo noruego: Antes de escribir la primera palabra tengo que tener ya al personaje en mi imaginación por entero". (en Andrés Ales)

Lawson era marxista, así que ten toda a lóxica que incidira sobre o individuo como representante dunha clase social, e non tanto como individualidade psicolóxica, e que se preocupara máis pola fábula que polo personaxe. Por outro lado, a día de hoxe segue habendo as dúas tendencias: a que considera que o importante é o personaxe e a que considera que o importante é a fábula. E tamén hai un inmenso territorio no medio, ocupado, por exemplo, por MacKee ou por Bentley que afirman que: "Personaje y acción se hallan tan perfectamente coordinados que la cuestión de la prioridad de uno u otra pierde toda su pertinencia".

Poéticas do cine:

• Syd Field: o paradigma como única estructura posible e correcta. 

• Linda Seger: Cómo convertir un buen guión en un guión excelente (1993), Cómo crear personajes inolvidables (2000)

• Francis Vanoye (1996): análise semiótico. 

• Chion -Cómo se escribe un guión- (1989): estudo comparativo de catro películas

• Eugene Vale (1989) filosofía da linguaxe audiovisual

• Yves Lavandier (1994): La dramaturgie. 

• Luis Tomás Melgar (2000): El oficio de escribir cine y televisión. (Non é so teórica: é proactiva)

• José Luis Alonso de Santos: La escritura dramática (Non é so teórica: é proactiva)

Hai tanta contaminación entre a novela e o cine, e entre o cine e o teatro que podemos considerar que as poéticas valen tanto para un medio como para outro. Actualmente tamén hai moita contaminación da digital performance e dos video-xogos. Os video xogos xeneraron tamén moitos tratados poéticos, dos que inevitablemente, moitos siguen a Aristóteles.

Tamén podemos falar da poética da Impro, que se podería resumir no PROL: personaxe, relación, obxectivo (mac guffin) e lugar. É unha poética para o actor, está baseada no personaxe e tamén na fábula (obxectivo).

...

Ata o século XX as poéticas non se preocuparon demasiado polo personaxe, e si pola fábula. O personaxe era algo meramente funcional para poder contar a fábula. Por qué este desprezo polo personaxe? Andrés Ales afirma que o "concepto de individuo es algo muy moderno, casi de nuestros días. Un concepto  inexistente en la antigüedad(...) El individuo constituía una representación social (...) no era, ni mucho menos, cada ser humano, sino un ideal."

Por iso os personaxes da traxedia debían ser tomados directamente da mitoloxía, e máis que personaxes eran na maioria dos casos, símbolos humanizados. Na comedia, os personaxes construíanse a partir dun carácter, constituíndo os tipos: ideas cunha soa motivación e de apariencia humana: o cornudo, o avaro, o milhomes, etc.