6. Inf. en T. Europeo

Este tema correspóndese co que aparece no PD de 2º cuad de 3º escenografía baixo o título: 1. A posta en escena moderna e os grandes paradigmas da historia da Interpretación: os Meiningen, Os teatros da arte. Stanislavski, Teatralidade e marxismo: as achegas técnicas de Piscatore o teatro épico de Brecht, Grotowski e o teatro ritual. A antropoloxía teatral de Barba, Happenings e performances. O posdrama.

Os obxectivos serían:

  1. Conectar o que sabemos de T Oriental, de títeres e de máscaras coa renovación do T europeo

  2. Orientalo en función da escenografía

  3. Que os puntos a tocar sexan os paradigmas teatrais contemporáneos

    1. primeiro dar unha breve intro (a Grotowski, por exemplo)

    2. segundo ilustrar o seu traballo con fotos ou videos

  4. Montar un único tema, ou dous como moito: ser moi concreto.

O primeiro punto sería conceptos orientais

O punto que viría despois dos Meyerhold e Stanislawskis sería Castelao e o teatro do chauve Souris -ruso- que el viu en París en 1921

Os últimos puntos: aristotelismo e postaristotelismo

Estética xaponesa

Nas fotografías de abaixo incluimos algúns conceptos relativos á estética xaponesa que influirán en todos os teóricos e creadores occidentais a partir de 1900. Esta influencia chega nun momento en que os simbolistas están a poñer en cuestión o naturalismo.

O naturalismo dos Meininger (1866 ata 1914) enchía o espazo escénico de obxectos tridimensionais, tentando superar a bidimensionalidade dos decorados, pero non daba respondido a unha fidel reprodución da vida real.

O suizo Adolphe Appia realiza propostas asimilables ao Yugen xaponés, a unha suxestión sutil e contida.

Yūgen (deseño de Appia)

Sutileza, beleza agachada, profundidade misteriosa, o oculto. Implicar visualmente máis sen amosar o todo. Un concepto que manexará Stanislawski propoñendo a contención aos actores.

Ma (xardín zen)

O baleiro, intervalo de espazo ou de tempo. É a idea do baleiro coma un punto focal que permite respirar e tamén revela os contrastes e o balance da asimétria. É o oposto á acumulación decorativa e barroca

Meyerhold (1874-1940), o pai da biomecánica

Director teatral, actor e teórico ruso.

Meyerhold traballou como actor no Teatro de Arte de Moscú (o teatro de Stanislavski) durante catro temporadas. En 1902 abandonó o Teatro de Arte de Moscú e comezou unha serie de proxectos teatrais nos que traballaba tanto de director e productor como de actor. Estes proxectos serviron para experimentar e crear novos métodos de puosta en escena baixo a influencia do simbolismo.

Para Meyerhold, o teatro ten de ser diferente da realidade cotia, xa que é unha arte puramente convencional. Elaborou a teoría da convención consciente, baseada en que o espectador non esquece nunca que ten diante un actor quer representa un personaxe.

O teatro de la convención consciente oponse á ilusión de verdade do Naturalismo.

A biomecánica é un sistema para a formación de actores baseado nun adestramento físico que conecta procesos fisiolóxicos con procesos psico-emocionais. Foi creada en oposición ao pscoloxismo stanislawskiano.

Les Aubes, directed by Vsevolod Meyerhold, 1920

Masquerade, directed by Vsevolod Meyerhold, 1917

1922, The Magnanimous Cuckold. Meyerhold staged his first Constructivist performance.

Meyerhold e o Kabuki

(en Violetta Brázhnikova, Análisis estilístico de la obra de Meyerhold: incorporación de los elementos escenográficos del teatro kabuki)

É interesante salientar que a compañía Kabuki de Ichikawa Sandanji visita por primeira vez a Unión Soviética en 1928. Polo tanto, todas estas influencias kabuki que reseñamos en Meyerhold non sabemos por qué via lle chegaron.

  • Reinterpretación do hyoshigi, os pauciños que marcan o inicio e o fin da obra de Kabuki. Por exemplo, en 1922, en A morte de Tarelkin, en Don Juan, de Molière (onde se utiliza unha campaiña), e posteriormente en Qué desgracia ser intelixente! (onde soa un gong).

  • Un tambor marca o ritmo da acción coma no teatro Kabuki en Preludio.

  • A lavandeira é interpretada por un home, caso insólito no teatro ruso do momento (onnagata?) en A Morte de Tarelkin

  • Os actores voan sobre o patio de butacas, suxeitos cun cable (chu-nori?).

  • Meyerhold romper a distancia entre o espectador e o actor utilizando aos técnicos de escena en pleno desenvolvermento da acción dramática. Por exemplo en A Descoñecida, onde aparecen vez vestidos de gris, rápidos, rítmicos, hábiles, coma unha visión fantasmagórica.

  • Opta por facer os cambios de decorado a telón aberto: Chega a noite; desde o alto descende unha gran lúa dourada sobre un biombo azul. Cae a neve; desde unha gran cesta déixanse caer sobre o escenario miles de diminutos triángulos de papel branco; o tellado inclinado, polo cal está a fuxir o amante perseguido, levántase e pode verse o interior da casa.

  • Hanamichi. En A devoción da cruz, de Calderón, decide incorporar unha escaleira que une a sala e o espazo escénico. Os actores utilizana para entrar e sair. É a primeira vez- documentada-, na que o actor utilizando o espazo do público como unha parte máis do escenario.

  • Cabaret: nos teatros Kabuki da época podíase comer e beber. En O veo de Colombina, tamén une a sala e o escenario, retira as primeiras filas de butacas e coloca as mesiñas coma nun cabaret. Durante a función tamén se podía comer e beber.

  • Metonimia. En A Descoñecida aplicase a metonimia utilizada adoito no teatro Kabuki: unha tea azul significa a noite, unha gasa branca representa a neve, etc.

  • A orquesta instalase no escenario á vista do público, coma no Kabuki. Na ópera O convidado de pedra, de Dargomyzhski, os solistas comparten o escenario cunha pequena orquesta.

  • No Kabuki as carras desprazanse por un sistema de rieles. En 1924 Meyerhold incorpora os muros móviles con rodas pequenas. Xa non se trata de biombos. Aparecen non so para cambiar o espazo, tamén nas escenas de persecución, nas que o actor desaparece nun instante entre os biombos que se desprazan.

  • Chan xiratorio. En O mandato, utilizanse uns círculos concéntricos que poden xirar no mesmo sentido ou no sentido contrario.

  • O principio máis importante do teatro Kabuki, o de non tapar ao actor, cumprese a pe da letra no teatro de Meyerhold. A arte do actor é o que prima.

Hyoshigi

Chuunori

Músicos en escena

Meyerhold e China

Cando Meyerhold viu por primeira vez a Mei Lanfang, o ano 1935 en Moscú, comprendeu o valor da estilización no teatro chino perfectamente. Dixo:

¿Por qué el arte chino que nos ha mostrado Mei Lanfang ha suscitado una acogida tan calurosa? Porque el arte se entiende en cualquier país si está elaborado según leyes que sean familiares a un pueblo dado. ¿Se puede considerar el arte egipcio un formalismo? Lo percibimos como una estilización, pero los egipcios lo percibían como una convención necesaria, como el idioma a través del cual comprendían la expresión de un contenido. El espectador chino penetra el contenido de las piezas que interpreta Mei Lanfang , comprende los personajes femeninos que crea el actor, porque el actor usa de un lenguaje habitual en ese país, en esa nación ... Es ese contenido lo que le gusta, y transmitido bajo esa forma, ese contenido le es próximo. Por esa razón no podemos, en ningún caso, llamar a ese arte formulista.

Estas declaracións hai que situalas no contexto da persecución que estaba a sufrir o propio Meyerhold por parte de Stalin, baixo a acusación de formalista, e que o conduciría a ser fusilado no paredón. Por outro lado, é evidente que está a defender o teatro como un fenómeno convencional, adscrito a unha cultura, a unha nación. O teatro como identidade nacional.