NOGA (Narradores Orais Galegos) encargounos un obradoiro práctico, que ofrecera ferramentas para descubrir formas de habitar os contos, confiando nos recursos propios de cada narrador.

A continuación temos unha proposta de obradoiro para traballar un relato que non nace da memorización, senón da experiencia de quen conta, da investigación, da improvisación e da capacidade de estar presente no momento.

• O teatro ensáiase, porque se traballa cun texto de ferro e con marcas

• Os contos adéstranse. Coma o deporte, os chistes ou a improvisación teatral.

• Improvisación aplicada á narración oral: o xogo, as estructuras, o erro criativo

• Ferramentas de actores: o aqui e agora, as vivencias do contador, a investigación, a memoria física, os cinco sentidos, os personaxes e descricións  tirados da vida real. 

• Outros contidos teóricos

Os contidos que veñen a continuación funcionan a modo de recordatorio, para o alumnado e para o docente. Por iso son esquemáticos.

Máis abaixo incluimos os obxectivos de cada xogo ou recurso e algunhas observacións

1. Mimamos que collemos unha corda 

2. Mimamos o xogo do xogatira por parellas

3. Xogo un xogatira real

4. Comprobamos que no xogatira real hai gañador e perdedor 

5. Comprobamos que no xogatira de ficción trátase de xogar todos: non hai gañadores nin perdedores. Na ficción, tan divertido é perder coma gañar

1. Por parellas de novo, pero esta vez temos que facer o que creamos que lle vai gustar ao noso compañeiro. Se el quere gañar, déixao gañar, e se quere perder, tira del. Fagamos felices aos nosos compañeiros

Poñemos un estudante pequeniño a facer un sogatira contra todos os outros.

'Se fósedes o publico, quen quereriades que gañase?

• MODELO: "como ti dis X, eu digo Y". Exemplo: como ti dis noite, eu digo coito, etc.

• Dinamica:

• Di unha palabra

• Agora facedeo vos os dous (eu incorpóreme) 

• Agora facémolo en círculo 

“Eu dixen Y porque ti dixeches X”

• A regalalle 5 palabras a B

• B terá que contarlle unha historia empregando esas 5 palabras dadas aleatoriamente

A continuación dividimos o grupo en 3 grupos de 5 persoas cada un. 

Ás veces  os 3 grupos adestrarán simultáneamente para entenderen de xeito práctico a proposta. Por exemplo nos prolitos épicos. 

Outras veces un grupo mostrará o xogo aos outros grupos (xa que se todos mostraran consumiriamos o tempo todo cun xogo)  

Qué quere dicir PROL?: nome do Personaxe, Relación, Obxectivo e Lugar.

Os prolitos son microhistorias ou nanohistorias. Historias moi moi pequeniñas

DINÁMICA: 

• Un fai un xesto, unha voz, etc. [Fágoo eu 1º cun alumno] e o seguinte debe reaccionar inmediatamente improvisando un PROL 

• Ensaio cunha parella

• Traballarán simultáneamente os 3 círculos

1 Propoñemos unha pequena partitura con 5 accions físicas. Por exemplo: “Luis levantouse da cadeira (faino), foi ata a cociña (3 pasos) abriu a lavadora (faino)  atopou unha cascuda (parase) e cun trapo que había sobre a mesa colleu a cascuda. 

Repetimos a partitura, se fose preciso. É necesario seguir fielmente a partitura de accións físicas

2 Pedimos a un participante que realice exactamente a mesma partitura, pero incorporando puntos de vista  e/ou estilos: da lavadora, da cascuda, das baldosas, da sua muller, do xornalista que fai a crónica...

[Este xogo só será xogado por unha única parella. Porque o obxectivo é aprender o "si, e ademais", por un lado, e os xogos que virán a continuación]

Duas amigas contannos un día de verán no que foron pescar xuntas nunha lancha.  Está prohibido dicir NON.  

Dicas: 

• Evitar as preguntas, porque pode ser que nos respondan NON.  

• Valorar as propostas da compañeira como a mellor posible, sen cuestionalas, sen melloralas.  

Cinco personas en fila: 0 0 0 0 0. Narran en terceira persoa. 

A excepción do primeiro, cada intervención iniciará con estas palabras textuais: “non, non foi así”. Entre todas eliximos o Lugar de inicio da historia, e o Narrador1 comezará cun PROL. O seguinte interrompe dicindo “non, non foi así”, e así sucesivamente ata completar os cinco participantes

Cinco personas en fila: 0 0 0 0 0. 

Entre todas eliximos o lugar de inicio da historia, e o Narrador1 comezará cun PROL  

A frase que interrompe, pasa a ser: “Sí, pero...”.

N2 afirma o que o outro dicía e continua coa súa propia achega 

Cinco personas en fila: 0 0 0 0 0.

• Tentaremos utilizar frases curtas e pausadas. Non se trata de crear acción hollywodiense a todo correr, senón deixar respirar cada acción. 

• Exemplo: NARRADOR1 O elefante elevou a trompa (punto) Colleu unha mazá da árbore (punto) Guindouna ao río (punto) Pero foi bater contra un vapor que por alí navegaba (punto) Entou pola cheminea do vapor (punto), etc.  O Narrador2 pode entrar cando o considere oportuno

• Evitamos explicacions, xustificacións e descricións.

Individual: cada narradora do grupo C comeza e remata unha descrición.

Descrición dun espazo ou persoa. É moi importante apelar a todos os sentidos e sensacions. 

N1:  “Estamos en…” unha vella nave industrial abandoada, unha casa na zona vella, unha aula de colexio nos anos 70, un reactor nuclear en Chernobil, a sacristía dunha igrexa románica, unha sala dun castelo,  cemiterio, biblioteca abandonada/ un mercado de froitas e verduras. 

• A describe un espazo cunha historia mínima. 

• B recolle un xesto de A e comeza o seu relato que é un espazo completamente diferente. 

• A recolle outro xesto de B e retoma o seu relato e así sucesivamente. 

• O ideal é que acaben confluindo as duas historias. É importante que as historias sexan simples, e que estean baseadas na descrición.

Os contos cóntase en 3º persoa. Hai unha excepción: o "eu mentirán" ou mintireiro

No "eu mintireiro" contamos o suceso coma se nos pasara a nos. 

A vantaxe que ten esta técnica é que permite, dun xeito moi natural, apropiarse do conto. Porque o espazo de ficción que describimos e os personaxes están baseados en espazos e persoas que coñecemos ben.

Sería o que poderiamos denominar unha fabulación, un subxénero no que Cunqueiro era un mestre, como por exemplo en Os outros Feirantes ou en Escola de Menciñeiros, utilizando recursos como ofrecer detalles sobre a familia dos personaxe ou o seu oficio, sobre lugares reais onde sucede a acción, sobre feitos reais (o crime do Correo de Andalucía) ou sobre personaxes reais (Afonso XII). Ao mesmo tempo o propio narrador dubida de outros detalles concretos (lugar de procedencia, nome exacto...) o cal reforza a súa verosimilitude.

Unha voluntaria comparte unha anécdota real da súa propia infancia nunha lingua inventada. Moi breve. Exemplo: "cando eu era pequeno, un día de moita calor, meus pais deronme cartos para ir mercar un xeado de chocolate para min e outro para meu irmán. Compreinos, regresei correndo cos xeados, pero polo camiño caeume a bola dun deles. Ao chegar onda eles mireinos con inocencia e díxen: síntoo, caeu o xeado de Xosé (do meu irmán)."

OBXECTIVOS: Seducir, cautivar coa evocación. Non se trata de que os compañeiros entendan exactamente todo o que se relata, senón de expresar e trasladar a emoción.

Clásico exercicio do sistema Stanislawski.

Os participantes déitanse no chan relaxadamente cos ollos pechados, liberando a tensión física. 

O docente comeza entón a contar un relato que teña descricións cun forte carácter sensorial.

EXEMPLO 

A casa da aboa: 

"No primeiro dia do verán fomos de viaxe no coche de papá. Chegamos á tardiña, cando caía o sol. Había unha luz amarela, case bermella. Aparcamos no final dunha rúa e e puxémonos a camiñar. Sentiase unha brisa moi agradable. Ouvíanse ao lonxe os risos e os berros duns nenos xogando coa pelota. Chegamos a un portal. Abrimos a porta, que renxeu un pouco. Chegoume un cheiriño a comida da aboa, parecáían que ceiraba a rosquillas. Subimos as escaleiras, e lembro o son das nosas pegadas cargados cos vultos. A medida que subiamos as escaleiras eu sentía cada vez máis calor…"

COMPLEMENTO:

Pódese complementar pedindolle aos asistentes que describan a casa que elas imaxinaron

OBXECTIVOS: 

• Comprobar que o importante é o que o espectador imaxina, non o que o narrador conta

• Comprobar que o importante é ter un dominio absoluto do material, non sabelo de memoria

• Comprobar que o importante é o mapa sensorial

• Comprobar que tan importante é a acción como a descrición

A continuación deixamos algúns xogos do Match de Improvisación Narrativa “Lo que viene me conviene”, propostos por Aurora Maroto e outros, e que se levaba a cabo en Madrid. O  que nos interesa é que os xogos propostos son un adestramento interesante e divertido para contadores.  

XOGOS

JUEGO 1 > Binomio Fantástico para 1 jugador en 5 min.

- Se dan una emoción y un objeto escogido al azar de las tarjetas que ha rellenado el público. Ambos deben ser determinantes en la historia.

- El jugador tiene que incorporar una palabra escrita por el público cada 45 seg. (5 palabras >1 palabra/45 seg). Las palabras las va diciendo el maestro de ceremonias.

JUEGO 2 > PILO para 1 jugador en 5 min.

- A partir de los Personaje / Intención / Lugar / Objeto que ha escrito el público en las tarjetas se tiene que elaborar una historia.

- Las palabras dadas deben tener el peso correspondiente, es decir, el personaje debe ser protagonista, la intención nuclear y el lugar y el objeto determinates.

JUEGO 3 > Historia traducida para 2 jugadores en 3 min.

- A partir del título inventado y el idioma sugeridos por el público hay que inventar y contar una historia que será traducida al español.

- Un miembro de la pareja cuenta en el idioma inventado y el otro traduce.

- La traducción debe incluir los gestos en el relato, que tiene que estar acorde con el título.

JUEGO 4 > Improvisación sobre cuento popular / tradicional para 2 jugadores en 5 min

- A partir de una historia conocida y un lugar indicados por el público, hay que contar esa historia ubicada en dicho lugar. (p.e. los tres cerditos ubicados en el Bronx). El objetivo es mantenerse lo más fiel posible al argumento de la historia.

- Al minuto 1:45 se introduce un personaje, a los 2 min. 15 seg. hay un cambio de narradora, a los 2:45 min. se introduce un objeto.

...

El maestro de ceremonias posicionará la mano abierta arriba cuando queden 45 seg. para finalizar. Los 10 últimos segundos se cierra el puño. El objetivo es terminar la historia durante los 10 últimos segundos, es decir, mientras el puño está cerrado. 

• Binomio fantástico.

• Hipótesis fantástica. (¿qué pasaría se ...?)

• Prefixo arbitrario: des  (ordenador)  bis   archi    tri    vice    sub    semi  (pollo)  super    micro   mini    maxi. Listar en columnas paralelas prefixos e sustantivos.

• Erro criativo: Furcias de seguridad del estado, pirómide, armerio, elefonte...

• Perversión de fábulas:

  • O binomio fantástico con fábulas: 

  • A ratiña presumida e internet (busca mozo nos chats)

  • As fábulas do revés: a ratiña desastrosa, o xigante xeneroso.

  • "Continuación" da fábula: Otraxe novo do emperador: O neno foi encadeado, todo o mundo vestía así por decreto. Acabaron morrendo de pulmonía. 

  • Ensalada de fábulas: O rei nú.

A proposta está pensada para 15 participantes e 90 minutos de duración.

En letra negra temos os exercicios mínimos a realizar

O obradoiro realizouse en Iria Flavia, o 27 de Setembro de 2026, no marco das Xornadas de Formación de NOGA

Como adestro eu aos meus alumnos en narración oral? Escoitándolles os contos e facendo suxestións, pero deixando sempre claro que as decisións son suas. Porque contar é algo moi persoal

Como adestraba Quico Cadaval? Habería que preguntarlle a él. Pero o que sí podo asegurar é que, antes de ser contador profesional, Quico podía ternos aos compañeiros de piso despertos toda a noite contándonos historias. Foi posteriormente que descubriu que podía vivir disto. 

“Aprender a Improvisar es, ante todo, aprender a escribir. Para dominar  esta escritura dramática particular hay que conocer sus mecanismos" (Omar Argentino)

Tempo atrás participei nun obradoiro de escrita teatral dirixido por Eva Redondo. Había dous tipos de exercicios: os exercicios escritos que facíamos individualmente na sala de ordenadores a partir de propostas da docente, e os exercicios dramatizados que faciamos en escena. Respecto destes últimos, sorprendeume descubrir que o adestramento que eu tiña en impro me proporcionaba moitos recursos para a escrita teatral.

Dos recursos de Eva Redondo, Omar Argentino, Keith Johnston, Viola Spolin, Giani Rodari, entre outros, foi de onde tiramos as propostas que presentamos. 

Na improvisación os riscos son inexistentes. Na narración oral tamén. 

De feito, conforme di o actor británico Anthony Hopkins: "S te dedicas a cousas como actuar ou á música ou á pintar, faino sen medo. Esa é a miña filosofía. Porque ninguén pode arrestarte e meterte na cadea se pintas mal, así que non perdes nada" (If you do things, whether it's acting or music or painting, do it without fear - that's my philosophy. Because nobody can arrest you and put you in jail if you paint badly, so there's nothing to lose)

Obxectivos:

• Descontraer

• Comprobar que o erro favorece,

• Comprobar que a inxeniosidade non sempre é ben recibida

Obxectivo: de palabras encadeadas2:

• Memoria inmediata

• Atención

• Foco

Funciona mellor se as palabras non pertencen ao mesmo campo semántico: Lúa, martelo, paxaro, microondas...

OBXECTIVOS: Adestramento. O adestramento en impro comeza habitualmente cunha serie de PROL.

OBXECTIVOS: 

• Exercicio de memoria física

• Crear coa nosa imaxinación  escenografías e utilería nun espazo baleiro 

• Respetar esas instalacions translúcidas.

• Proposta válida para subvertir contos tradicionais, ao xeito de Rodari

O OBXECTIVO é aprender e incorporar o "sí, e ademais" que é a base da improvisación con compañeiras. 

OBXECTIVO: cortan o fluxo e obrigan a xenerar outra proposta.

Son o contrario do SI, E ADEMÁIS.

As DESCRICIÓNS danlle profundidade ao relato e crean unha atmosfera. Tamén son a parte máis poética, sensorial e sensual.

• Todos lembramos as poéticas descricións da Odisea, por exemplo a fórmula recorrente para referirse á Aurora: "A filla da mañá, a Aurora de rosáceos dedos"; ou a descrición do cíclope Polifemo: "Era un monstro xigantesco que non se parecía ós homes que comen pan, senón ao cumio boscoso dunha alta montaña que aparece illada das outras."

• Tamén son célebres as atmosféricas descricións de Edgar Allan Poe, por exemplo en O corazón delator: «Era un ruido baixo, apagado e rápido, coma o dun reloxo envolto en algodón». 

• Particularmente sensuais son as descricións de certos escritores latinoamericanos, como García Márquez: "La vi dormida de perfil en la penumbra... Tenía la piel del color del jarabe de caña, sazonada por el sol de las plantaciones, y emanaba un calor de horno encendido. Pero lo que me trastornó fue su olor: una fragancia de animal silvestre, mezclada con la frescura del jabón de barra y el susurro apenas audible de su respiración acompasada."

• Proto‐performance 

“Fonte ou impulso que da orixe a unha performance”. Pode ser literario, de tradición oral, creación propia, etc. Na proto-performance participan tamén:

• O Adestramento. O adestramento quere dicir a adquisición de habilidades particulares. Pode ser formal ou informal. Pero habitualmente é o resultado da combinación de ambos.

• Obradoiro ou fase de investigación. Nesta fase atópanse ou créanse materiais para xogar con eles.Unha das súas funcións é abrir a mente a novas técnicas, recursos ou ideas, aprender a recoñecelas e a desenvolvelas. O contrario de obradoiro é "ir resolver".

• Ensaio: Durante os ensaios tomamos decisións sobre o que utilizaremos e o que descartaremos. Perfilamos os detalles específicos da contada. Non é unha repetición diante do espello. Pero é preciso memorizar estruturas, xiros, tiradas que teñen unha especial forma poética, etc. Frecuentemente ensaiamos os contos coa nosa parella, cos nosos fillos, cos nosos amigos na taberna, ata que quedan preparados para seren amosados ao público de pago

• Performance

A performance é a actuación en público. Non existe performance sen proto-performance. No caso da impro, por exemplo, adéstrase moito para acadar o resultado na actuación, hai unha parte importante de obradoiro e memorizanse estruturas dramáticas. A performance consta de catro fases:

• Quecemento: O quecemento en narración oral é físico, mental e vocal. Dificilmente poderemos ter un sitio privado. Pero podemos chegar unha hora antes ao lugar da actuación, apagar xa o teléfono movil, comprobar que todo está en orde (cadeiras, equipo de son, etc.), facer algunha rutina vocal, e, en xeral, manternos tranquilos emocionalmente e que ninguén nos perturbe. En calquera caso, os quecementos nos espectaculos e no deporte adoitan estar ritualizados. EJERCICIO DE PRESENCIA ESCÉNICA ANTES DE UNA ACTUACIÓN: Pasear por la sala gritando el nombre equivocado de cada cosa que mis ojos ven. Diez palabras. Luego veremos los contornos más marcados, los colores más intensos, el tamaño y la forma de la sala más grande. Outras propostas:- Exercicios de voz como cando contaba con banda municipal, - Viewpoints. Espazo: limitarse estrictamente a camiñar e parar. Sen máis movementos ca caminar. Sen máis formas do corpo ca o pe. No te enfoques en el tiempo. Explorar las dimensiones del suelo, la distancia entre paredes, la distancia entre las personas. Un diálogo con el espacio.

• Performance propiamente dita (espectáculo público): A representación pública sucede entre un comezo e un final, ambos establecidos convencionalmente. No caso dun contacontos con fórmulas de cerre e apertura (colorín colorado), coas inflexions da voz e outras. Tamén pode darse o caso de que o artista quera desafiar as convencións establecidas.

• Contexto do espectáculo: Todo espectáculo debe contextualizarse nun ámbito máis amplo. Non é unha illa. E cando non hai un contexto (cando é unha illa) fracasa por moi bo que sexa. É interesante o testimonio dos fracasos de Peter Brook no interior de África e nas rúas de Nova Iorque nos anos ´60. O contexto do espectáculo inclúe todo o que ten lugar no espazo onde se representará: o marco de tipo ritual, social, político ou comercial, a chegada do público, a promoción nos medios de comunicación, os preparativos técnicos e outros. En definitiva, ningún espectáculo é unha illa.

• Enfriamento: Os espectadores recollen as súas pertenzas e parolan sobre aquilo que presenciaron ou no que participaron. Se cadra van tomar algo cos amigos antes de que todo regrese á “normalidade”. Esta transición entre o final do espectáculo e o que sucede despois é moi interesante, porque dispón á xente para volver á súa vida cotiá. Os contadores recollen o seu material, se cadra mudan de camisa para sair á rúa. É o momento no que se comenta o éxito ou non do evento, e a súa recepción.

• Post-performance: 

Efectos na recepción, arquivos, críticas e memorias

Logo do espectáculo este pervive na memoria dos que participaron ou asistiron ao evento. Tamén nos arquivos, que inclúen reseñas das hemerotecas, fotografías, videos ou entrevistas.

A recepción non ten límite no tempo, e abrangue desde o comentario a saida do teatro á influencias que pode ter a obra sobre artistas posteriores.

O trazo fundamental na narración oral é a excelencia no uso da palabra oral, e o seu trazo distintivo respecto do teatro é o seu carácter non-dramático, isto é, que non hai encarnación de personaxe. Outro trazocomún a estes espectáculos é o seu carácter improvisado:

• A improvisación. Os erros entran dentro do posible, e non van á contra do espectáculo, senón que reforzan o seu carácter improvisado.

• Non hai cuarta parede. Hai un diálogo co público e ás veces hai participación do mesmo no espectáculo. Nunca é un monólogo

• Unha parte importante destes espectáculos son as ligazóns ou enganches entre un número (un poema, unha canción, un conto, etc.) e o seguinte, que comportan un importante elemento de improvisación.

• A habilidade extracotiá característica da narración oral é a palabra. A palabra narrada é accesible para calquera. A práctica do fútbol tamén é accesible para calquera, se ben temos que recoñecer que os que cobran por xogar ao futbol non só teñen talento, senón que se someten a unha aprendizaxe permanente

• Do mesmo xeito, é necesario aclarar que o uso excelente da palabra precisa dun nivel extracotiá no relativo a recursos poéticos e retóricos, á riqueza léxica, a corrección gramatical, o ton, volume, variedade e á fonética e pronunciación. Son recursos todos estes que se poden aprender. 

• No caso da China, as regras da arte da narración oral foron formalizadas coa dinastía Song (960-1279), aínda que temos constancia da existencia do quyi (narración oral chinesa) desde o século VI a.C.

• Podemos entender - dun xeito amplo - que todo o teatro oriental é narracion, porque todo o teatro oriental é épico. O teatro xaponés, chinés, indio, etc. é narración oral á que se lle foi engadindo elementos  de significación teatral. no teatro e nos títeres orientais hai un narrador que coñece perfectamente o seu material así como as regras da arte, pero do que se espera que improvise sobre ese material.  

• A maior parte da historia da literatura é literatura oral (non escrita), de feito, como nos recorda Angela Carter, ata a metade do século XIX a maioria dos europeos dominaban contos, lendas, poemas e romances (non había televisión nin internet), pero eran analfabetos. Aínda existen a día de hoxe linguas que carecen de documentos escritos, e outras nas que os documentos escritos comezan no século XX. 

• Os narradores tradicionais irlandeses do século XIX eran analfabetos. Yeats contaba que un contador podía ter cento e pico contos largos (de máis de unha hora) en repertorio e sobre 300 breves (15-20 minutos).

• Os cantores bosnios musulmanes dominaban trinta ou corenta cantos orais. Os cantos podían durar sete ou oito horas, e necesitaban varias noites completas para recitalos enteiros.

Habitar o conto: apropiación do conto

Os contos non se memorizan, apropiamonos deles. Podemos identificalo con habitar o conto.

A apropiación debátese entre dous riscos: o risco do pastiche, por un lado, e o risco do puritanismo que  rexeita todo elemento alleo por consideralo irrespectuoso (apropiación cultural). O pastiche sería unha pretendida obra de arte influenciada por outros autores ou tradicións sen comprendelas, empregando os recursos dun xeito meramente ornamental ou decorativo. Por outra banda, o discurso da apropiación cultural, do rexeitamento de todo elemento alleo resulta paralizador. 

Nas obras de Shakespeare que vemos representadas acotio ai ás veces exemplos de pastiche: por exemplo, o lugar común de que os personaxes vaian vestidos de nazis. Por outra banda os propios textos de Shakespeare son exemplos de apropiación de outgros textos, autores e tradicións. Segundo a perspectiva que tomemos sobre eles poderían ser considerados pastiches.

Un exemplo de apropiación cultural sería a comodificación, ou sexa, convertir en mercancía (un vestido de Zara) un estampado tradicional sen sequera citalo.

Agora ben, eu non diría que “O peido de Abelardo Caruncho”, de Cándido Pazó, que está baseado nun conto oriental sexa apropiacionismo cultural. Nin tampouco un pastiche.

A danza moderna é un caso de apropiación cultural, como podemos valorar lendo a súa historia nesta mesma web. Nomeadamente, de apropiación cultural da danza e tradicións orientais: de Birmania, Siam, India, Xapón... e tamén de España (o flamenco).

 Sobre a diferenza entre apropiacionismo e apropiacion cultural

• Apropiacionismo:  movimento no que o artista elabora a súa obra con elementos de outras obras alleas. Exemplos: a arte da Idade Media, as Latas de sopa Campbell, o collage, o punk, o situacionismo, etc. É contemplado como unha cita: en principio non implica valores negativos.

• Apropiación cultural: uso de elementos culturais por parte de membros de outra cultura. É contemplado como un plaxio. Implica valores negativos: indebida, aculturación, colonialismo, exotización, comodificación, etc.

[Comparto estes apontamentos por se a alguén lle foran de utilidade. Téñase en conta o que reza este epígrafe: son só uns apontamentos, non compoñen unha técnica, e son persoais, ou sexa válenme a min, e se cadra a outro non lle valen]

• Importancia da charleta, dos enganches. A sesión ten de respirar por aí.

• O xesto poético: as elipses poéticas, a suxestión vs. a ilustración.

• A palabra poética. 

  • • Que a palabra resulte suxestiva e sonora. 

    • Coidado coa linguaxe vulgar. 

    • Se perdes a primeira frase, perdes o conto. Ten de ser intelixible.

    • A reiteración, as pausas

    • Expresividade na linguaxe: Símiles, metáforas.

    • Outros recursos: a canción, o humor.

• Instruir deleitando

• Importancia da técnica corporal e da técnica de voz: que se entenda, non quedar afónico, non tensar o corpo...

• Apropiación do conto. Segundo Garzón Céspedes o procedemento consistiría en:

  • • 1º Separar en principais. e secundarios (os sucesos, os personaxes, as descripcións) 

    • 2º Construir o esquelete do conto, a sucesión de sucesos. Para isto, fixarse nos verbos

    • 3º Visualización interna do conto

• Técnicas de creación de contos (no final desta páxina, na sección prácticas).

• O repertorio: O conto literario, o conto popular, o conto maravilloso, a anécdota, as fábulas, o romanceiro, o conto-chiste, as lendas urbanas, os xéneros (terror, Camiño de Santiago, a visita guiada, fundacionais...), cívico (cuestións de xénero...), moralizante (costumista), pedagóxico (animación á lectura), etnográfico (oficios, romance de cego...)

  • • A motivación. É difícil traballar cun material que non nos interesa ou motiva. A escolla do repertorio parte dunha motivación interna, que posibilita a reinvención como proprio dese material. 

    • Escollemos nos o conto ou é o conto o que nos escolle a nos? No sentido de que, aínda que nos pretendamos crear un repertorio concreto (sobre cuestions de xénero, por exemplo), en realidade é ao lermos ou escoitarmos un conto cando temos unha intuición, un flash. Entendemos ese conto e necesitamos contalo.

• O público. A relación co público é moi similar á que se da no cabaret: 

  • • É importante non morrer de éxito (non estirar a sesión indefinidamente)

    • Non sabelo de memoria (a non ser que o interesante sexa xustamente iso)

    • Mirar ó interlocutor. É un diálogo, non un monólogo. Non hai espectadores, senón interlocutores

    • A improvisación: incorporar o que está a suceder nese momento.

    • A participacion (coma no cabaré: participación si,  diálogo cun espectador, non)

    • Templar: "Ajustar el movimiento de la capa o la muleta a la embestida del toro" (ou do túzaro)

    • Ter ganas de comunicar (coma no clown) 

    • Crear unha atmosfera (lùdica, ou misteriosa, ou picante...)

• Xogos/sensiblilización: ensinar a aplaudir, a escoitar...

• O conto como xogo

  • Contada colectiva por parte do publico

  • As técnicas do match de impro: as tarxetas, o crono... 

• Talento. Contar é un talento, o talento de el buen conversador. 

• Non hai regras. 

  • Pode haber personaxes e diálogo ou non, 

  • Pode ser totalmente improvisado, ou totalmente de memoria, ou mixto. 

  • Podese empregar so a voz, sentado tranquilamente (o mestre que conta), ou ao contrario: de pe con movemento. 

  • Podense utilizar obxectos que ilustran (o abano de Carmen), obxectos que disparan o conto (os de Portillo), obxectos que protagonizan o conto (O colariño de Andersen), obxectos de prestidixitador ou papiroflexia (o barco que se converte en camiseta), títeres, etc

  • Garzón Céspedes afirmaba que non existen historias paralelas, contamos unha historia única. Fronte a isto estaría a narración rizomática propia de Cándido Pazó, e outras.

  • Incluso a propia idea de que a narración oral consiste en contar unha historia con puntos de xiro, sen descricións e cun desenlace rápido, bate frontalmente coa práctica de contadores senlleiros coma Campanari, que basea a súa arte xustamente na descrición e non conta historia ningunha.

• O conto de taberna

• O outro (brillantines)

• Anécdota persoal real (after shave, pico en Nova Iorque)

• Eu mentiroso: 

  • A escunchada (piscina de raias) 

  • Empezar sentando unha convención fantástica (eu unha vez subín ó sol...) 

  • Mestura da realidade e ficción (globos-lua) 

• O conto chiste

• Literario

  • Literal (O colariño)

  • Moi literario (cuando se despertó el dinosaurio todavía estaba allí)

  • Poesía (Nas leiras do firmamento tremen de medo e tristura as estrelas no momento en que o luar coitel famento vai comezar a seitura)

  • Manipulado (Memoria)

• Histórico (Instruir deleitando: Xoan Tourón)

• Lenda (Santo Domingo)

• Filosófico (Contos Sufís)

• Marabilloso (Todo puede ser)

• Improvisado con técnicas de impro ou con técnicas de Rodari