Proceso dos espectaculos

Ver apontamentos completos en drive de hae1

Fases na creación de espectáculos

O proceso dos espectáculos é unha secuencia espazotemporal, composta de proto‐espectáculo, espectáculo e efectos ou resultados.

Este proceso aplícase a todo todo de espectáculos: artes do espectáculo, deportes e espectáculos de risco e competición, rituais e mesmo ás representacións que se dan na vida cotiá. Nos deportes vese claramente todo o proceso. Na vida cotiá podemos velo a través da dramatización do seu traballo que fai un médico.

Proto-performance

Proto‐performance (proto‐espectáculo, proto‐actuación)

– 1.‐ Adestramento

– 2.‐ Obradoiro de traballo

– 3.‐ Ensaio


Performance

Espectáculo

– 4.‐ Quecemento

– 5.‐ Espectáculo público

– 6.‐ Eventos/Contextos que sosteñen o espectáculo público

– 7.‐ Enfriamento

Post-performance

Efectos (aftermath)

– 8.‐ Respostas críticas

– 9.‐ Arquivos

– 10.‐Memorias

Proto-performance: o guión

“Fonte ou impulso que da orixe a unha performance (espectáculo); punto de inicio. Unha performance pode ter máis dun proto-performance.”

É o texto ou a partitura, pero pode ser tamén: un guión, un código legal (no caso da dramatización da Xustiza), liturxia, notación musical ou de danza, tradición oral (no caso dos ritos)...

Na cultura e no espectáculo é fundamental o concepto de “texto”.

Entendemos texto nun sentido amplo, como texto espectacular (performance text), ou sexa, todo aquilo que sucede en escena:

movementos, palabra, iluminación, espazo escénico, e todo tipo de efectos técnicos. A diferencia fundamental entre o texto espectacular e o texto dramático é que o texto dramático é previo á representación, e o texto espectacular é posterior á mesma.

1 Adestramento

O adestramento é sempre ou case sempre o primeiro paso da protoperformance.

O adestramento quere dicir a adquisición de habilidades particulares.

Ese adestramento pode ser formal ou informal. O adestramento informal é a adquisición de habilidades mediante a absorción ou ósmose durante a vida cotiá. É o xeito como aprenden os nenos a falar, ou cómo aprende a maioría da xente a encaixar na súa familia ou grupo social. Os xogos infantís son un xeito de adestramento para as futuras habilidades sociais e técnicas.

En Galicia, por exemplo, o adestramento para a narración oral é altamente eficaz, e non obstante o é dun xeito informal. Aparte de que o futuro artista teña un talento natural e un interese na literatura oral, o aprendiz empápase das ideas, expresións e técnicas a través da escoita en bares e tabernas, na conversa cotiá da casa, en vodas, funerais e outros acontecementos sociais, etc. Hai tamén un entrenamento formal, por exemplo cursos de narración oral, e, noutros lugares diferentes a Galicia a universidade préstalle atención a este fenómeno.

Tamén en Galicia, ata hai pouco, o adestramento para o actor era informal. Primeiro entrábase nun grupo de teatro escolar, logo pasábase ao aficionado e finalmente ao profesional. Hoxe en día existen escolas privadas e públicas, e o adestramento é principalmente formal. Esta é unha esixencia da propia sociedade, que progresivamente demanda un nivel técnico superior e máis sistematizado.

Habitualmente conviven o entrenamento formal e informal. Por exemplo, un médico estuda na facultade e logo pasa a ser residente baixo a supervisión doutros médicos. Tamén nos espectáculos o artista ou o deportista, ten un periodo de aprendizaxe formal na escola de teatro, circo, danza, ou deporte, que debe complementar coa asistencia a espectáculos, o traballo con grupos de aficionados, o mergullo en todo tipo de actividades relacionadas co espectáculo (festivais, revistas, xornadas, etc.) En definitiva, con iso que, referido ao teatro chaman os arxentinos ou os portugueses filodramatismo.

A aprendizaxe formal en katakali, por exemplo, ou na ópera chinesa comeza dende os oito anos, e non se aceptan estudantes adolescentes. Tamén na nosa cultura a aprendizaxe na música, danza ou deporte adoita comezar desde nenos, sendo pouco probable que algúen que se inicie tardíamente acade o status profesional na música clásica, no ballet ou na maioría dos deportes.

2 Obradoiro

O obradoiro é a fase de investigación do proceso espectacular. Nesta fase atópanse ou créanse materiais para xogar con eles.

Os obradoiros úsanse en teatro para pescudar sobre materiais personais (as propias emocións, por exemplo), históricos (un xénero determinado) ou doutras fontes. A fase de obradoiro pode facer concorrer persoas de diferentes culturas e xéneros para intercambiar técnicas e ideas e pode convocar ás persoas para introducilas nunha habilidade ou técnica particular. En calquera caso, unha das súas funcións é abrir a mente a novas experiencias, aprender a recoñecelas e a desenvolver as propias posibilidades.

A diferencia entre adestramento (training) e obradoiro (workshop) é borrosa. Tamén se da o obradoiro entre enxeñeiros industriais para crearen un prototipo, por exemplo dun coche. Posteriormente virá a fase de ensaio dese coche e finalmente a súa producción e posta no mercado. Esta fase dase tamén entre os homes de negocios, para adquiriren habilidades como falar en público.

O obradoiro é unha investigación. O contrario de obradoiro é "ir a resolver".

3 Ensaio

Definición de ensaio: fase do proceso dos espectáculos onde se perfilan e repiten os detalles específicos do espectáculo de maneira que queden preparados para seren amosados ao público.

Nos ensaios construimos, organizamos os materiais atopados no obradoiro. Os ensaios son algo ben diferenciado da fase de obradoiro. Nos obradoiros experimentamos, abrímonos, investigamos, e, finalmente nos atopamos con moitas posibilidades e recursos.

Durante os ensaios tomamos decisións sobre o que utilizaremos e o que descartaremos. Moitas veces descartamos materiais moi interesantes, pero que non pertencen ao espectáculo que estamos a crear. Os ensaios son repeticións, moitas veces aburridas, e revisións lentas de todo ou parte do material. Os ensaios tamén son ás veces experiencias de momentos moi creativos, nas que todo flue.


Tipos de ensaio

Hai moitas formas de abordar os ensaios en teatro (e na maioría dos espectáculos):

– co guion completo desde un principio ou cun guión que se crea ao mesmo tempo que o espectáculo;

– ensaiando o espectáculo cronolóxicamente desde a primeira escena e progresando cumulativamente ata a última ou comezando por escenas significativas pola súa enerxía, simbolismo dentro da peza ou outros motivos;

– comezando nas dúas primeiras semanas desde o xogo, ou

– comezando desde as lecturas (traballo de mesa), ou

– comezando desde a montaxe xa o primeiro día, ben co texto sabido, ben co texto na man ou ben improvisando de maneira que o cañamazo estea armado en dúas semanas.

Hai máis formas aínda, que dependen en boa medida das condicións de produción:

– se se traballa nun local axeitado desde o principio ou non,

– se está todo o elenco dispoñible desde o principio ou se procede por convocatoria,

– se se ten todo o vestiario, atrezzo e escenografía desde o principio, se se vai incorporando durante o proceso de ensaios ou se se incorpora na última semana de ensaios.

– Polo demais hai italianas, gregas, pase técnico, ensaio ao pe.

Exemplos de cómo as condicións de produción inflúen no proceso dos espectáculos

Teatro de texto

Se so dispoñemos dunha habitación dun piso nas primeiras semanas, faremos lectura e obradoiro "teórico".

Se nas seguintes semanas temos un local de ensaio tipo ximnasio, faremos adestramento e obradoiro práctico.

Se na última semana temos un teatropoderemos realizar ensaios no local e pases xerais e técnicos os últimos días.

Ópera

Se temos que dirixir unha ópera, teremos unha semana ou dez días para montar unha ópera de dúas horas e media.

O proceso de obradoiro do director pode durar os seis meses previos ao ensaio (o mesmo sucede no cine).

O adestramento dos cantantes ou dos bailaríns é responsabilidade individual de cada un.

As instruccións de montaxe parten dun plan previamente establecido polo director de escena, que estará coordinado co director musical. Neste caso temos unha partitura musical e un texto inamovible.

Novo Circo

Se temos que dirixir un espectáculo de novo circo teremos habitualmente o proceso contrario: un periodo longo de obradoiro cos artistas.

O adestramento será tanto individual como colectivo.

O proceso de ensaios é asimilable a unha creación colectiva, no que o director de escena está supeditado aos artistas. Neste caso teremos que abordar unha creación desde cero, pero baseada nas rutinas que os artistas poden realizar.

Limpeza e complexidade

Limpeza

Limpar: os ensaios reducen o ruido no sistema, creando un producto finalizado en estado de graza. O etólogo Konrad Lorenz observou que cando se elimina o ruido en calquera sistema o sinal é menos ambiguo.

Isto incrementa as oportunidades de que calquera mensaxe enviado sexa recibido e interpretado correctamente. Se nos fiamos de Lorenz, a Estética, independentemente de outros valores que poda ter e de calquera circunstancia da vida humana na que se poda dar, tería un propósito evolutivo.

Complexidade

Complexidade: sen embargo, moitas obras de arte, igual que moitas interaccións sociais son complexas (ou sexa, nada simples) e mesmo poderiamos dicir que suxas ou ineficientes.

E nada nos di que se Beckett, por exemplo, fora máis claro melloraría. Ou que se resolveramos algunhas das contradicións que se dan en Shakespeare foran mellorar as pezas.

Parece evidente que a normativización, a estandarización da arte carece de sentido. Sempre é preciso ter en conta as diferencias individuais, culturais e historicas.

Obxectivo dos ensaios

Sexa o resultado simple ou complexo, lóxico ou irracional, fácil de seguir ou abstruso, o certo é que os ensaios determinan aquelas partes que non pertencen ao espectáculo e deben quedar fora. Como dicía Brecht, o resultado final nos remite “ao menos rexeitado de todo canto se tentou”. O obxectivo de ensaiar non é por tanto acadar o máis simple ou o máis complexo no traballo finalizado, senón chegar a unha harmonía entre o producto finalizado e e todas as posibilidades que xurdiron no proceso.

Pode haber performance sen proto-performance? Non

Ou o que é o mesmo: pode haber espectáculos non ensaiados? Non

Mesmo os Happenings ou moitas das actividades da vida cotiá son ensaiados. Se investigamos cómo chegan a realizarse decatarémonos de que houbo unha “edición”, unha “montaxe”, un ensaio (ben de feito ou ben na imaxinación).

A diferencia fundamental que se da en relación ás artes, aos deportes ou aos ritos é que nestes casos ensáiase en grupo, e se amosa o resultado a un grupo. Mesmo os unipersoais requieren máis dunha persoa durante os ensaios. Ritos como a misa son ensaiados e preparados de antemán. No deporte ao ensaio chámaselle entrenamento, e está asistido por un entrenador coa súa pizarra; tamén a desenvolver certas habilidades se lle chama practicar. Para o exercicio da avogacía diante dun tribunal ensáiase, así como para a práctica da cirurxía. Por último, os estudantes ensaian as súas exposicións en clase (ou deberan).

No caso da impro adéstrase moito para acadar o resultado na actuación, e hai unha parte importante de obradoiro. Non se ensaia (non hai repeticion).

No teatro convencional unha vez estreado non se volve ensaiar máis (como non sexa un ensaio para refrescar a memoria). Pero, polo contrario, na impro (e no circo, na interpretación musical...) nunca se deixa de adestrar.

4 Quecemento

Quecemento

O mesmo actor pode desenvolver diferentes quecementos en función do espectáculo no que vai traballar.

O quecemento en teatro pode ser complexo, en parte polas condicións de produción: temos camaríns e o propio escenario está á nosa disposición horas antes da función.

O quecemento en cine pode consistir en manterse tranquilo emocionalmente e procurar que ninguén nos perturbe. Dificilmente poderemos ter un sitio privado ou nos permitirán estar no set unha hora antes.

Tipos de quecemento

• Actores e cantantes se concentran e fan o seu quecemento físico, mental e vocal.

• Tamén os que traballan con máscaras mirando previamente para elas,

• Os oradores botando unha ollada ás súas notas e mirándose no espello.

• Algúns actores se concentran durante a maquillaxe, e Stanislawski instaba aos actores a prepararse ao longo de todo o día para a actuación.

• Na vida cotiá tamén os xuíces revisan a documentación, visten as roupas rituais e entran en fila cando os anuncia o uxier.

• Os ciruxáns teñen complexos rituais antes de faceren a primeira incisión,

• Os atletas estiran e meditan preparando o corpo e a mente para a competición.

• Antes de cada representación, sexa estética, social, atlética, ritual, política ou persoal hai sempre un tempo liminal, máis ou menos breve ou longo no que os actuantes se preparan para dar o salto desde o estar preparado á actuación. Este salto é o que se da desde a vida ordinaria á representación.

• Manuel Lourenzo: os que quentaban facendo ioga.

• Cine: Dustin Hoffman.

• Quecemento colectivo.

• O quecemento idóneo para cada espectáculo.

• Os quecementos adoitan estar ritualizados. E moitas veces se da un pre-quecemento por parte do actuante no que hai unha rutina privada. A orixe de moitas supersticións por parte dos actuantes en espectáculos está xustamente nese pre-quecemento:

• Ver arquivo quecemento actoral.doc

• Ver supersticións teatrais en google

En cabaret existe o que se chama “facer sala”, tirado da linguaxe de burdel, consistente en alternar cos clientes.

Quecemento do público?

Dase o quecemento nos artistas, pero tamén nos espectadores.

Antes de que toquen os grupos importantes nun concerto, tocan os teloneiros, para quentar o ambiente.

No Luar, antes de que comece o programa, que é en directo, hai primeiro un contachistes, que pode estar aproximadamente 45 minutos, logo proban novos artistas a xeito de casting para ver se funcionan ben, por último aparece Gayoso e está falando co público non menos de media hora.

Nos servizos relixiosos dos afroamericanos da Igrexa de Deus en Cristo en Brooklyn, antes de que cante o coro principal, toca primeiro un grupo de nenos, logo se incorpora ao grupo un coro de nenos, logo hai testimonios dalgúns crentes, e finalmente entra o coro de adultos.

5 Perfomance

A representación pública sucede entre un comezo e un final, ambos establecidos convencionalmente. Esta convención varía de unha a outra cultura, de unha a outra época e de un a outro xénero.

Hoxendía, en Occidente e no relativo ás artes do espectáculo a convención establece que a función comeza ou remata cando se abre ou pecha o telón ou cando sube ou baixa a luz. Outras convencións do remate da representación son o saúdo dos actores ou o aplauso do público.

No deporte, nos actos políticos (un mitin) ou sociais (unha conferencia) tamén se dan as convencións que marcan o comezo e o final da función.

Cando non existen elementos externos para que se dea a convención o actuante debe forzala, por exemplo no caso dun contacontos con fórmulas de cerre e apertura (colorín colorado), coas inflexions da voz e outras, ou no caso de certo teatro de rúa co uso da música ou da chamada á atención ao público.

Tamén pode darse o caso de que o artista quera desafiar as convencións establecidas.

– Hai representacións abertas e sen un remate claro.

Hai funcións nas que cando entra o espectador xa comezaron (aínda que habitualmente hai un momento no que entra a convención da luz para que se faga o necesario silencio) ou

Funcións nas que premeditadamente se elude o aplauso do público e o saúdo dos artistas.

– Un caso extremo sería o do teatro invisible, no que nin sequera os espectadores saben que asistiron a unha representación teatral.

En principio, cando se presenta o espectáculo é porque está “acabado” e pechado. Tamén hai excepcións a este caso, por exemplo no teatro “all improvviso”, nos match de improvisación ou en espectáculos que se van modificando en función da recepción dos espectadores (caso de Ollomoltranvía). Isto tamén se da nos deportes ou nos rituais, na vida cotiá ou nos negocios, nos que se lanza un produto cuns ensaios e tests de mercado previos.

6 Contexto/Eventos

Todo espectáculo debe contextualizarse nun ámbito máis amplo de tipo ritual, social, político e/ou comercial. Non é unha illa. E cando é unha illa, ou sexa, cando non hai un contexto, fracasa por moi bo que sexa. é interesante neste sentido o testimonio das experiencias de Peter Brook no interior de África e nas rúas de Nova Iorque nos anos ´60. Non se creaba un contexto, non se xeneraba unha expectativa dun evento. Como consecuencia non había convención na comunidade e o espectáculo (de Peter Brook) fracasaba.

A un nivel elemental o contexto do espectáculo inclúe todo o que ten lugar no teatro ou no espazo onde se representará: o espectáculo en si mesmo, o comportamento do público, a parte de atrás (utilizando a terminoloxía de Goffman), a chegada ao lugar da representación, a preparación previa, as actividades nos camaríns, a billeteira, o ambigú, os preparativos técnicos e outros.

O propio feito de ir ao teatro pode ser parte dun evento social máis amplo, como por exemplo unha celebración entre amigos ou familiar (un cumpreanos) ou un fin de curso escolar.

Isto sucede tamén no relativo á espectacularización. Por exemplo, nun acto político no que o candidato vai facer un encontro coa xente, se prepara o transporte en bus desa xente ata o local do encontro, contáctase cos medios de comunicación, distribúense pancartas, pins e pegatinas. Prepárase a aparición do candidato e máis os 30 segundos que apareceran nos distintos canles de televisión.

En definitiva, ningún espectáculo –como ningún acto da vida cotiá ou da espectacularización- é unha illa. Mesmo aqueles que aparentan ser marxinais, experimentais ou independentes inscríbense en ámbitos máis amplos.

7 Enfriamento

Igual que hai unha fase de quecemento, hai tamén unha fase de enfriamento, ou de baixada.

Os espectadores recollen as súas pertenzas e parolan sobre aquilo que presenciaron ou no que par1ciparon. Se cadra van tomar algo cos amigos antes de que todo regrese á “normalidade”. Esta transición entre o final do espectáculo e o que sucede despois é moi interesante, porque dispón á xente para volver á súa vida cotiá. Ou sexa, á fase postliminal.

Este proceso non é tan formal como o quecemento. Os actores recollen o atrezzo e vestiario, dúchanse (ou non), retiran a maquillaxe, visten ás súas roupas de rúa. Sucede isto tamén no deporte e na vida social, por exemplo logo dunha cea ou dunha reunión de negocios. É o momento no que se comenta o éxito ou non do evento, e a súa recepción.

8, 9, 10 Crítica, arquivos, memorias

Logo do espectáculo este pervive na crítica, nos arquivos, na memoria dos que participaron ou asistiron ao evento ou nas biografias. Os arquivos inclúen reseñas das hemerotecas, fotograbas, películas, videos, entrevistas con parPcipantes que ainda estean vivos, os textos e as partituras, os edificios teatrais, vestiario e atrezzo.

A recepción non ten límite no tempo, e abrangue desde o comentario a saida do teatro á influencias que pode ter a obra sobre artistas posteriores.

As malas críticas poden acabar cun espectáculo de Broadway ou do West End. En Galicia a crítica carece de incidencia sobre o éxito dun espectáculo, pero a impresión sobre o espectáculo na Feira de Teatro ou os comentarios que fan programadores que operan como lideres de opinión entre os outros programadores tamén pode determinar o éxito do espectáculo.

Cando o espectáculo da política fracasa entran en escena os “spin doctors” ou relacións públicas especializados en construir a realidade. Isto sucede na política e rara vez no espectáculo. Pero a un pequeno nivel, independentemente de cómo saira o espectáculo na realidade, os artistas son quen de influir na opinión dos espectádores que os visitan nos camaríns, xa que son percibidos polo espectador como os verdadeiros especialistas. De maneira que poden convencer co seu entusiasmo a un espectador decepcionado, ou inversamente, poden defraudar a un espectador entusiasta.

Outros modelos de proceso

O proceso dos espectáculos pode ser estudado tamén na relación dinámica que

manteñen catro categorías de elementos implicados no mesmo:

1.‐ As fontes orixinais: autores, coreógrafos, compositores, dramaturgos, etc. As fontes orixinais do espectáculo escreben, inves1gan, pescudan nas accións que serán representadas. Este será o material en bruto sobre o que se traballará no proceso de ensaios.

2.‐ Os productores: directores, deseñadores, técnicos, persoal administrativo, etc.

Os productores traballan máis directamente cos actuantes, pero tamén coas fontes orixinais e mesmo cos participantes. Son os que crean conexións entre uns e outros.

3.‐ Os actuantes

4.‐ Os participantes: espectadores, fans, xurados, público, etc.

Os participantes non so son receptores dos espectáculos, senón que poden tamén participar nas accións.

Pode ser que concorran nunha mesma persoa as catro categorías, por exemplo no caso dunha persoa que se mira no espello para comprobar se vai vestida axeitadamente para unha cita.

Tipoloxías neste modelo de proceso

De productor

Temos en primeiro lugar un texto dun autor, que é seleccionado polos productores.

Os productores xuntan un elenco de actores, así como deseñadores e técnicos. Entre todos montan un espectáculo teatral que é ofrecido ao público.

Non hai relación entre o público e os productores ou os autores.

Neste tipo de espectáculo, os máis importantes son os productores. Ninguén exerce control sobre eles, e ao mesmo tempo, eles interpretan as fontes e enlazan cos outros elementos. O principio que os guía é o de que “a obra non da falado por si mesma”, como di Peter Brook (en Marvin Carlson). Moitas das compañias galegas teñen este esquema, como por exemplo Teatro do Atlántico ou Teatro do Noroeste.

De actores

Meyerhold defendía un teatro de actores, no que o gráfico se representaría dun xeito horizontal –coma no deporte‐ e non vertical –coma no teatro de director- productor:

O actor non sería un mero reproductor das ideas do director, senón que, asimilando ben as ideas do actor e do director, ofrecería ao espectador unha creación propia. Este caso dase claramente no deporte, no que o xogo e a relación co público é responsabilidade dos deportistas, tendo pouco papel no xogo o entrenador.

No match de improvisación dase tamén este caso, e noutras formas de teatro improvisado. Por outro lado, nunha “compañia de actores”, ou sexa, na que os socios da empresa sexan actores e non un director ou un productor tamén se da o caso de que as fontes son elexidas polos actores, e que as decisións do director non son definitivas, primándose os criterios dos que posúen os medios de produción .

Outras

No caso de Robert Wilson ou de Ana Vallés, da compañía galega Matarile, eles son a fonte de onde xurde o espectáculo, alimentándose das achegas dos actuantes e do resto dos productores (deseñadores de luz, de vestiario...). E, por suposto ofrecéndolle o producto ao público.

No caso do Happening os participantes teñen un papel necesariamente activo e son o elemento máis importante. Isto sucede tamén no rito comunitario (pensemos no antroido ou na misa), no que o énfase debemos poñelo nos participantes.

En xeral, podemos dicir que a énfase dependerá principalmente de quen é o propietario dos medios de producción. Isto vale tanto para compañías que pertencen a directores, ou a actuantes (manipuladores de titeres, actores, xente de circo, magos...), ou a institucións (o CDG, por exemplo, no que todo o proceso está mediatizado por unha institución burocrática que opera como productora) ou mesmo aos participantes, como é o caso de certas comunidades relixiosas ou de certas actuacións en ámbitos comunitarios (teatro en e para asociacións de veciños, teatro escolar, festas comunitarias, etc.)

Conclusións

Todas estas relacións é preciso telas en conta antes de iniciar un traballo, xa que de outro xeito xeneran confusión.

É diferente dirixir (ou traballar escenográficamente) para a nosa propia compañía que para outra compañía que nos contrata, como tamén o é traballar para unha comunidade (teatro con mulleres maltratadas, por exemplo) ou coa encarga de montar un texto de autor (por exemplo nos casos en que Anaya ou Xerais encargan montaxes de textos, ou na montaxe dos premios Álvaro Cunqueiro, ou nas lecturas dramatizadas). Tamén é diferente traballar sobre textos (ou material gráfico) propios, ou sobre textos (ou bocetos) alleos acabados, ou sobre materiais (propostas) dos actuantes ou sobre o que ofrecen (caso da jam de escenografia) os participantes (público). Non hai regras fixas, e o ideal adoita ser combinar sabiamente todas as posibilidades, como nunha receita de cociña que se vai modificando cada vez. E saber escoitar. E saber quen ten a última decisión.

Todo isto vale tamén para o audiovisual, xa que na comedia básica (por exemplo Monty Python, Rowan Atkinson, ou en Galicia o programa Air Galicia ou algunhas sit‐com), boa parte do peso do espectáculo reside nos actuantes. Sen embargo para cine de autor valería o que dixemos antes en relación a Ana Vallés: o importante é a fonte orixinal. No caso de intervencións en magazines, galas e outros contedores o peso reside nos productores: realizador, iluminador, etc.

O que pode ser experimental nun contexto, como por exemplo o emprego de obxectos no teatro dixital, é común no contexto dos títeres. O que é común nos ritos (participantes activos) é inhabitual no teatro, e so se da no teatro experimental.

Por outro lado, na vida cotiá hai un fluxo constante dunha a outra das categorías fixadas, e de feito isto é o que caracteriza á vida cotiá: canto máis formal é a relación entre ser un actuante e ser un autor, ou ser un productor e ser un participante menos dinamismo haberá nestas relacións e por tanto máis alonxadas estarán da vida cotiá. Canto máis formal sexa esta relación, con maior motivo estaremos falando de espectáculo.

O espectáculo da política dase, por exemplo, porque o actuante (o político) non é quen escrebe o seu texto (fano asesores e escritores profesionais), nin é quen deseña a súa imaxe (fano os asesores de imaxe e spin doctors). Mesmo os participantes (os asistentes a un mítin, por exemplo) están instruidos, vestidos e atrezados por especialistas. Polo contrario a política como un feito da vida cotiá se corresponde a un político no que todas as categorías se entremezclan constantemente, como sería o caso de Paco Vázquez (PSOE) ou Fraga (AP) ou Beiras (BNG), que aínda que ofrecía espectáculo no seu vestiario e peiteado, e nas súas formas de actuar, sen embargo era evidente que todo xurdía del mesmo, que as súas ideas orixinais o deseño da imaxe e a actuación eran obra da mesma persoa.