Pablo Albo (preámbulo de los estatutos de AEDA): "Se entiende por narración oral la disciplina artística que se ocupa del acto de contar de viva voz, usando exclusiva o primordialmente la palabra, en un contacto directo y recíproco con el auditorio. La narración oral hunde sus raíces en la tradición de contar historias y en la actualidad convive con ella aunque en un contexto escénico."

Esta definición pode servirnos como guía: dinos que é unha arte, e que o trazo diferencial é o emprego primordial da palabra en contacto recíproco co público. Fálanos das súas orixes antropolóxicas e do seu momento actual como arte escénica.

Como con calquera outro fenómeno humano,  podemos abordar a narración oral dun xeito estreito, ou, polo contrario, dun xeito amplo e inclusivo. Ambos son correctos, todo dependerá das premisas de onde partamos. 

Quedarán fora desta noción estreita de narración oral os espectáculos de animación á lectura (neste sentido afirma Pablo Albo que  “no debe haber sesiones de cuentos para que la gente lea. Debe haber sesiones de cuentos para que la gente escuche”) e aqueles espectáculos que incorporan personaxes dramáticos (do tipo a bruxiña dos contos e outros).       

Sen dúbida a palabra como elemento primordial é necesaria, aínda que non necesariamente ten de ser oral (pensemos na linguaxe de signos). Cando Pablo Albo di “en contacto recíproco co público” supoñemos que fai referencia a que é un acto presentacional, performativo, ou para dicilo doutro xeito, que é o oposto a unha representación na que se da a dualidade escena/público, actor/espectador. E que ademais se rompe a cuarta parede. Non obstante, nos vimos en Marrocos narración oral na que  o público limitábase a escoitar, e non había interacción co público, do mesmo xeito que pasa no teatro occidental. E seguía sendo narración oral. Tamén teño visto ese tipo de narración oral en España. Por outro lado, romper cuarta parede non é privativo da narración oral: dase adoito no teatro de sala, no teatro de rúa, no teatro de títeres, no cabaret, etc. En relación a que teña que ser de viva voz, baste lembrar a nosa experiencia como narrador en varios programas de radio e televisión que se emitían en diferido. Ou as gravacións en youtube durante os anos da pandemia.

• Con todo, a convención habitual en narración oral é que se trata dun fenómeno performativo, dun espectáculo improvisado. Improvisado sobre un guión previo, obviamente. Espectáculos performativos improvisados son a maioría dos que conforman o teatro oriental, por exemplo o Kathakali. De feito, kathak quere dicir narrar. Pero, a diferenza da narración oral occidental, o teatro oriental é un tipo de espectáculo híbrido de danza, canto, música e teatro. E outra diferenza importante é que son espectáculos codificados cunha linguaxe extracotiá. 

• A narración oral realizase nunha linguaxe cotiá e asequible. Poucos elementos na narración oral son extracotiás, xa que unha abundancia dos mesmos distanciaríanos do noso auditorio. Este é o motivo de que o acceso á profesión sexa tan doado, algo que non sucede con espectáculos baseados en técnicas extracotiás, como o ballet, o circo ou a ópera. De feito, atopamola habitualmente na vida cotiá (na taberna, en comidas familiares, na relación cos nosos fillos, etc.), en cuxo caso nin é disciplina nin é artística. Podemos pensar que o seu estatuto como  disciplina artística é fráxil e por tanto susceptible de intrusismo, pero, na outra man, os profesionais desta arte poden ter a certeza de que o seu recoñecemento ven dado pola súa valía e non por cuestións meramente técnicas. 

• Son fundamentais, por tanto, as habilidades de comunicación, de interacción co público.

• A habilidade ou competencia extracotiá fundamental que demanda é a da elocuencia: a música da palabra, a metáfora, a retórica e a pragmática da lingua. Pero a narracion oral, como todas as artes do espectáculo, é unha disciplina híbrida e mestiza que pode incluir nos seus espectáculos recursos tirados do mimo, do clown, da danza, dos títeres, do canto, da música instrumental, recursos dixitais, etc. Todos estes recursos contribúen a crear un panorama da narración oral galega rico e variado.

• Os narradores orais son especialistas na palabra: no emprego da palabra xusta, da imaxe axeitada, da pronuncia eufónica, dun léxico variado, sonoro e rico. Neste sentido foi interesante  a conversa entre Candido Pazó e Angeles Goás na Xuntanza de Narradores Galegos de Mondoñedo no ano 2019, na que falaban  da importancia de atoparmos o estándar no que imos falar, de coidar a linguaxe de tal maneira que non importe introducir un castrapo se é necesario, porque o resto do discurso está coidadosamente coidado. O mesmo podemos dicir do contido: non importa introducir contido vulgar ou grotesco se o todo conforma un contenido literario de calidade.

• A narración oral é esencialmente literatura. Nalgunhas artes escénicas a literatura é inexistente, noutras é  accesoria ou máis ou menos prescindible. A maior parte da historia da literatura é literatura oral (non escrita), de feito, como nos recorda Angela Carter, ata a metade do século XIX a maioria dos europeos eran analfabetos. Aínda existen a día de hoxe linguas que carecen de documentos escritos, e hai moitas outras nas que os documentos escritos comezan no século XX. Deste xeito, a memoria dos narradores convértese nunha especie de libros orais vivos.

• A memoria é un recurso fundamental do narrador/a. A memoria como conformadora do sentimento de pertenza á comunidade, como identidade, sexa esta lingüistica, cultural, nacional, de xénero, étnica, etc. A memoria de fórmulas narrativas, de estruturas, de centones, etc.

• A pescuda etnográfica, de traballo de campo, é un trazo distintivo no eido do conto tradicional e popular, así como no traballo de contos para bebés. Aquí as fronteiras difumínanse, xa que, na cultura tradicional é imposible desagregar o conto do canto, e nos bebés tampouco é posible separar o conto da manipulación de obxectos, do traballo de xesto, do canto, etc.

• A narración oral é musicalidade: ritmo, repetición, contraste, variación, modulación da voz, sonoridade das palabras, cadencia, ton, silencios, tempo.

• A narración oral é fundamentalmente un acto poético. Esta característica é compartida co circo, a danza e outras artes performativas. 

• É performativa, no sentido de que é presentacional e improvisada. 

• Algo que resulta moi acaído na narración oral son os viewpoints: a sensación de espazo, de forma, da calidade do tempo, de emoción, de fábula e de movemento

A narración oral habitualmente desenvólvese nunha sesión, e non no marco dun espectáculo. Mentres que os espectáculos teñen un título, refírense a unha proposta concreta, teñen unha duración, hai unha sinopse, un cartel e un programa de man que inclúe aos autores, os adaptadores, etc. , a sesión, polo contrario, non ten un título, senón que é unha sesión de contacontos do narrador. O propio narrador ás veces non sabe que contos vai contar. Foi sintomático que na sesión colectiva de Mondoñedo do ano 2019 houbo moitos que non proporcionaron o nome do conto que ían contar porque simplemente non saberían que conto contarían ata o momento de ter de contalo. Non o podían saber ata que valoraran o espazo e o momento. Penso que esta é a única arte do espectáculo na que sucede isto: na ópera, o circo, a danza, o mimo, os títeres sempre hai título, cartel, etc.

O espazo. 

A narración oral dase en todo tipo de espazos, pero ten querencia por un espazo tipo hemiciclo ou anfiteatro.  En calquera caso, así como o circo clásico ou a ópera teñen  asignado un espazo escénico específico, a narración oral non o ten. Pero  si que se da nun espazo maís ou menos ritual (ás contadas arredor do lume nas acampadas), ou cotián (arredor da mesa da comida, arredor do contador de taberna) ou está presente no imaxinario (arredor da lareira). Sempre arredor, como sucede nun hemiciclo.

En Galicia desenvólvese habitualmente nas aulas, nas bibliotecas, nos pubs e nas Casas de Cultura, e en eventos e actos culturais puntuais (pregóns, feira do libro, Xacoeo, librarías, etc.).

Non é habitual que se desenvolva ao aire libre, como si sucede en Bos Aires, polo que nos ten contado Campanari, ou no Retiro madrileño ou nos países árabes. De todas formas si que se pode dar en espazos pouco convencionais: Por exemplo Cándido Pazó ten contado no comedor de Citroen, e tamén en comedores en Madrid, do mesmo xeito que Dario Fo ten contado a historia dunha tigresa e outras historias para os operarios da FIAT. 

Todos os narradores orais galegos teñen anécdotas sobre os sitios máis raros onde teñen contado. Velaí unha pequeña mostra de lugares insólitos: Nun Bingo, nun corredor que conducía a uns baños, na barca de paso cruzando de Galiza a Portugal, nun cemiterio, nunha mina, nas oficinas do governo en Mexico, nunha comisaria en Colombia, baixo unha marquesina do bus, nun Centro de Saúde, nun campamento de desprazados pola violencia cerca de Barranquilla (Colombia), nunha rotonda, no salón dunha casa para unha familia, nun tren, nun ascensor, nun parking subterráneo...

En Galicia, dentro do colectivo, formulouse a cuestión de se deben de incluirse os espectáculos de maxia. Supoñemos que dependerá de se a énfase do espectáculo está na maxia ou na narración. Tomemos o caso de Luis Piedrahita: é mago e monologuista (stand-up) con igual nivel profesional en ambos. Podería, se quixer, empregar a maxia e os recursos do stand-up indistintamente nun espectáculo. A súa adscripción a un circuito de monologuistas ou a un circuito de maxia dependerá do peso que teña unha ou outra arte. 

Para incluir no colectivo a unha narradora debemos comezar por reparar en como se presenta públicamente: se se presenta como narradora, en principio, diríamos que é unha narradora. Se se presenta como maga, non. E se se presenta como narradora e finalmente o espectáculo non é de narración oral senón de maxia, é moi probable que teña un problema con quen a contratou e máis co seu público.

O colectivo de narrador@a orais en Galicia inclúe propostas (contacontos para bebés, contacontos tabernarios, animación á lectura, etc.) que poden ter intereses diferentes e mesmo opostos, o mesmo que pode suceder noutros colectivos: pensemos no ballet e a danza contemporánea ou no circo clásico e o novo circo. Por exemplo pode xenerar polémica interna que estean no mesmo colectivo contador@s que defendan unha visión moral da narración oral, pedagóxica e platónica, xunto con outros que defendan un enfoque transgresor, catártico e máis aristotélico. Pero independentemente dos diferentes intereses, hai unha serie de trazos comúns que indicarán a pertenza ao colectivo.

En relación á nosa visión sobre a Narración Oral, o contexto determinará que historias contaremos, cómo o faremos, a duración, a actitude dos ouvintes e a sua implicación. Igual ca no caso anterior, se contamos historias de sexo e violencia nunha residencia de monxas da terceira idade pode que teñamos problemas. E se contamos historias de paz, amor e ilusión nun After-hours, o mesmo.

 Coma sempre, haberá que establecer un balance entre a transgresión (e a agresión) que exercemos sobre o público e a nosa integridade física e mental. 

• Oralidade como soporte de memoria nas culturas sen escrita

• Contadores irlandeses

• Hora do conto nos países anglosaxóns

• Os contadores latinoamericanos

• O rexurdir do contacontos na posmodernidade

...

Segundo Mary Gould Davis citada en El arte de narrar cuentos, a arte da narración comparte antigüidade coa danza ou o canto.

Poderiamos falar dun sistema estético complexo: Pensemos nas tribos primitivas nas que o narrador, se apartaba da colectividade para contar as súas historias creando unha primeira intención espectacular. A este espectáculo primixenio hai que engadir a transmisión de conciencia histórica e os fins educativos. Exemplo disto son, segundo Javier Zamudio, A Odisea ou A Ilíada que pertencen á historia oral aínda que despois fosen levados á escrita por Homero ou tamén os ritos relixiosos, os cánticos ou os rezos.

Antecedente da narración oral é a xograresca da Eolia en Grecia ou dos escaldos de Escandinavia. Fálase mesmo de escolas de narración durante a época de expansión romana: os ollams de Irlanda e os bardos de Gales.

En China hai constancia da existencia da narración oral desde o século VI a.C. No seculo XI xa era unha arte profesionalizada, e en 1587-1670 coñecíase a existencia do famoso contador Liu Jingting que desenvolvía o seu oficio seguindo as teorías dun mestre, é dicir xa era unha arte codificada. En Xapón, a día de hoxe, o narrador Sanyutei Ryukaku, de quen ofrecemos video da actuación máis abaixo comezou na narración en 1985 como aprendiz de Sanyutei Enraku V. Outro dos seus discípulos é Sanyutei Enraku VI.

Seguindo a Marina Sanfilippo podemos falar da dimensión de animación á lectura que se implantou coa hora do conto nos Países Escandinavos e en EEUU. Garzón Céspedes recoñece  esta procedencia e a súa transcendencia teórico-práctica na Cuba dos ´70 na que se funda La peña de los juglares cunha clara intención de sistematizar a arte de contar. Garzón Céspedes viaxou polo mundo ensinando as súas técnicas de narración oral escénica con variable éxito.

En Inglaterra e Francia comezaría a actividade a principios do século XX. Neste último país se engadiría unha funcionalidade lingüística ao usar a narración en francés para a promoción da lingua. A isto refírese tamén o narrador galego Candido Pazó na Galicia dos ´90 citado por San Filippo ao “empeño pola normalización lingüística (que) fai que todo o que teña que ver coa palabra e os seus diversos usos cobre unha gran relevancia.”

San Filippo en Revista Galega de Teatro (2002) reflicte a ausencia de narradores italianos a mediados do XX pola desaparición dos dialectos italianos que sustentaban a tradición. A partir da reivindicación das culturas rexionais apareceu a partir dos setenta novas voces tamén preocupadas pola dimensión pedagóxica dos contos. O xénero xograresco desenvolvido por xente do teatro como Darío Fó deu pulo á oralidade aínda na clandestinidade. Nos 80 a oralidade acadou un novo estatus ao converterse en motivo de investigación filolóxica no eido da oralidade literaria. Quizais sexa por isto que en Italia haxa unha preocupación por encadrar a narración oral como xénero dramático, e por iso alí fálase de Teatro Narrazione.

Cristina Mirinda en RGT (2002) fala do rexurdimento do Storytelling en EEUU en 1973 cun alto nivel de organización e asociación. Xa en 1998 reciben un grande apoio económico a través do mecenazgo que apoia a formación ou a conservación da tradición oral, case sempre en bibliotecas. No mesmo artigo Mirinda (2002) menciona a adhesión que se está mostrando en Australia e Nova Zelanda a esta faceta.

En Inglaterra ao espazo da biblioteca súmase, do mesmo xeito que en España o bar,  o pub como escenario para a narración.

En todos estes países da cultura angloxasona é común a preocupación que o movemento do storytelling ten polo seu recoñecemento social, pola sua financiación, e os problemas de definición, repertorio, dereitos de autor, etc., tarefas, en definitiva, que tentan crear unha infraestrutura colectiva en defensa dunha vella arte actualizada.

Seguindo a análise que Brigitte Arnaudies en RGT (2002:13 e 14) fai da Carta Magna sobre a arte dos narradores, en Francia a  finais dos sesenta en Francia houbo unha consolidación de actividades arredor dos contos nas bibliotecas que salientaban o carácter educativo e pedagóxico da tradición oral. Trataríase dun momento de reflexión e posta en común. Posteriormente, nos 80 aparece unha nova xeración de narradores do país aos que se engaden narradores inmigrantes que enriquecen o panorama do conto. Esta pode considerarse a segunda xeración que cambia o espazo espectacular e as orixes dos contadores que proceden do mundo do espectáculo. Comeza un momento de festivais e cursos de formación apoiados por institucións dos que emerxe unha nova xeración no que a presenza das mulleres é elevada. 

Non é estraño que debido ao carácter académico e sistematizador da cultura francesa aparecese a Carta Magna Nacional dos narradores orais, documento que recolle unhas prerrogativas que rexen á profesión. 

Xa a partir dos 80 e 90 os modos dos narradores franceses serán asimilados polos narradores españois ou os cuenteros latinoamericanos, sobre todo cubanos e arxentinos, que combinaron escena e animación á lectura promovida polo mercado editorial.

Segundo Paula Carballeira en RGT (2002:8), coa profesionalización do narrador oral aquela hora do conto guiada por mestras e bibliotecarias de finais do XIX en Europa  e América cobraría unha nova dimensión como actividade que se sustenta por si mesma.

En África segundo o artigo de Boniface Ofogo na RGT (2002:18) nos anos 70 e 80 podía escoitarse en Camerún un programa de radio “Ó carón do lume” de gran difusión da tradición oral, contos, lendas, fábulas e mitos. No seu caso converter unha tradición social herdada en oficio provocou estrañeza nos que alimentaron a súa identidade como narrador.  

DIFICULTADES E NOVAS REALIDADES 

En Francia, como xa mencionábamos, os narradores redactan unha Carta Magna en defensa da súa arte. Nos países anglosaxóns os storytelling asócianse para preveren problemas financieiros, para reclamar prestixio social, para definir o repertorio ou para reclamar un espazo para a súa arte. 

Tamén na península a tendencia á profesionalización do oficio de contar detecta certas dificultades que os estudios sobre o tema deberían deterse a estudar co fin de solventalos:

• Competencia desleal. Aínda que non o define con estas palabras Paula Carballeira na RGT describe situacións nas que o contador/a é contratado a baixo prezo, e reflexiona sobre os contadores que admiten eses cachés sen calcular o prexuízo que causan á profesion. De tódolos xeitos a remuneración xeral das contadas en Galicia é máis elevada e regular que a do Estado. 

• Profesionalización: Segundo Campanari (RGT), igual ca noutros oficios, primeiro apareceu o oficio e logo a profesión. Para Campanari é importante a formación e perfeccionamento, para as que son importantes a observación de  contadores espontáneos e profesionais. O adestramento, a documentación, e acudir a  cursos serían algunhas das estratexias básicas para achegarse ao oficio. De todos modos Campanari propón responder a tres preguntas básicas:

  • • • • 1-Por que contar?

        • 2-Para que? 

        • 3-Para quen?

• A lingua e as claves culturais. Boniface Ofogo fala na RGT das dificultades que tiña ao comezo para facerse entender e para comprender o sentido do humor e o imaxinario dunha cultura que non era a súa. Campanari tivo que adaptar o español de Arxentina ao español do Estado. Os contadores galegos tamén deben adaptarse cando saen de Galicia. 

• A denominación: Unha denominación inadecuada impide a definición da categoría. Cándido Pazó no seu artigo “Os mil nomes dunha arte escénica na fronteira para unha nova criatura que non é tan nova” da RGT, enumera os nomes do oficio: Narración oral, cuentería, contacontos, oralidade, narración oral escénica, cuentero, conteiro, narrador oral, contador de historias, fabulador.

Segundo Pazó estes nomes “non son sinónimos, abranguen campos semánticos non necesariamente coincidentes, remiten a diferentes usos, estilos, tradicións, matices...” Unha das dificultades da denominación é a confusión de programadores e público que confunden a narración oral para adultos cos monólogos do clube da comedia, ou os que entenden o termo contacontos como narración para nenos.

Conscientes do fenómeno que a narración oral tiña nos últimos tempos na Revista Galega de Teatro publicaron un número en xuño do 2002 dedicado aos contacontos, controvertido termo co que deron voz a figuras relevantes desta vella arte nova de contar historias como José Campanari titula o seu artigo. Algunhas destas voces foron as galegas Paula Carballeira, Cándido Pazó, Cristina Mirinda ou foráneos como o mencionado Campanari , Boniface Ofogo ou Magdalena Labarga. 

Paula Carballeira en RGT (2002:6) describe como empezou no oficio de man de Quico Cadaval, figura relevante no inicio da narración oral como espectáculo en Galicia. 

O mesmo Cadaval nunha mesa redonda no I Congreso de Narración Oral de  Mondoñedo contaría a súa experiencia como espectador dun espectáculo de Narración Oral que Alejandro Tosatti fixera na Sala Nasa en 1992. Deste xeito descubriu como unha actividade que realizaba espontaneamente en sociedade podía tornarse en escénica. Seguindo con Paula Carballeira, esta recoñecelle a Cadaval o valor de recuperar a figura do contador de historias e o fenómeno da escoita colectiva. Tamén se refire a tres conceptos importantes para o desenvolvemento da narración oral en Galicia: a regularidade das contadas, o asociacionismo (creouse a Asociación de amigos do conto) e a proliferación de espazos para espectáculos para adultos nos que o Pub Atlántico tivo unha importante función dinamizadora. A formación tivo moita importancia pola faceta profesionalizadora do narrador. De feito, analizando a súa experiencia, Paula recoñece o carácter amateur dos seus comezos cando desenvolvía a súa afección por escribir historias e contalas a nenos. Dentro da formación podemos recoñecer o mestrado do arxentino José Campanari, por un lado, e por outro a escasa pegada que deixaron as ensinanzas de Garzón Céspedes en Galicia. 

Por último, Paula sinala que "actualmente en Galicia podemos abordar unha listaxe ampla de contadores que mantendo as peculiaridades propias de cada artista teñen unha especial aceptación no mundo da narración foránea que os propios axentes da cultura descoñecen. Podemos citar nomes como: Paula Carballeira, Patricia Vázquez, Quico Cadaval, Santi Prego, Cándido Pazó, Charo Pita, Avelino González, Ricardo de Barreiro, Pepo Suevos, Celso Sanmartín ou o galego de adopción José Campanari entre outros."

Deixamos aquí o enlace a un interesante traballo que relaciona a narración oral como fenómeno antropolóxico, co storytelling (entendido como unha técnica de marketing e, como diría Christian Salmon, de formatear as mentes), e coa terapia e a medicina narrativa.

Está ben escrito e contén bibliografía abundante. A autora e antropóloga e debuxante de comics.

• Importancia da charleta, dos enganches. A sesión ten de respirar por aí.

• O xesto poético: as elipses poéticas, a suxestión vs. a ilustración.

• A palabra poética. 

  • • Que a palabra resulte suxestiva e sonora. 

    • Coidado coa linguaxe vulgar. 

    • Se perdes a primeira frase, perdes o conto. Ten de ser intelixible.

    • A reiteración, as pausas

    • Expresividade na linguaxe: Símiles, metáforas.

    • Outros recursos: a canción, o humor.

• Instruir deleitando

• Importancia da técnica corporal e da técnica de voz: que se entenda, non quedar afónico, non tensar o corpo...

• Apropiación do conto. Segundo Garzón Céspedes o procedemento consistiría en:

  • • 1º Separar en principais. e secundarios (os sucesos, os personaxes, as descripcións) 

    • 2º Construir o esquelete do conto, a sucesión de sucesos. Para isto, fixarse nos verbos

    • 3º Visualización interna do conto

• Técnicas de creación de contos (no final desta páxina, na sección prácticas).

• O repertorio: O conto literario, o conto popular, o conto maravilloso, a anécdota, as fábulas, o romanceiro, o conto-chiste, as lendas urbanas, os xéneros (terror, Camiño de Santiago, a visita guiada, fundacionais...), cívico (cuestións de xénero...), moralizante (costumista), pedagóxico (animación á lectura), etnográfico (oficios, romance de cego...)

  • • A motivación. É difícil traballar cun material que non nos interesa ou motiva. A escolla do repertorio parte dunha motivación interna, que posibilita a reinvención como proprio dese material. 

    • Escollemos nos o conto ou é o conto o que nos escolle a nos? No sentido de que, aínda que nos pretendamos crear un repertorio concreto (sobre cuestions de xénero, por exemplo), en realidade é ao lermos ou escoitarmos un conto cando temos unha intuición, un flash. Entendemos ese conto e necesitamos contalo.

• O público. A relación co público é moi similar á que se da no cabaret: 

  • • É importante non morrer de éxito (non estirar a sesión indefinidamente)

    • Non sabelo de memoria (a non ser que o interesante sexa xustamente iso)

    • Mirar ó interlocutor. É un diálogo, non un monólogo. Non hai espectadores, senón interlocutores

    • A improvisación: incorporar o que está a suceder nese momento.

    • A participacion (coma no cabaré: participación si,  diálogo cun espectador, non)

    • Templar: "Ajustar el movimiento de la capa o la muleta a la embestida del toro" (ou do túzaro)

    • Ter ganas de comunicar (coma no clown) 

    • Crear unha atmosfera (lùdica, ou misteriosa, ou picante...)

• Xogos/sensiblilización: ensinar a aplaudir, a escoitar...

• O conto como xogo

  • Contada colectiva por parte do publico

  • As técnicas do match de impro: as tarxetas, o crono... 

• Talento. Contar é un talento, o que ten el buen conversador. 

• Non hai regras. 

  • Pode haber personaxes e diálogo ou non, 

  • Pode ser totalmente improvisado, ou totalmente de memoria, ou mixto. 

  • Podese empregar so a voz, sentado tranquilamente (o mestre que conta), ou ao contrario: de pe con movemento. 

  • Podense utilizar obxectos que ilustran (o abano de Carmen), obxectos que disparan o conto (os de Portillo), obxectos que protagonizan o conto (O colariño de Andersen), obxectos de prestidixitador ou papiroflexia (o barco que se converte en camiseta), títeres, etc

  • Garzón Céspedes afirmaba que non existen historias paralelas, contamos unha historia única. Fronte a isto estaría a narración rizomática propia de Cándido Pazó, e outras.

  • Incluso a propia idea de que a narración oral consiste en contar unha historia con puntos de xiro, sen descricións e cun desenlace rápido, bate frontalmente coa práctica de contadores senlleiros coma Campanari, que basea a súa arte xustamente na descrición e non conta historia ningunha.

• Binomio fantástico.

• Hipótesis fantástica. (¿qué pasaría se ...?)

• Prefixo arbitrario: des  (ordenador)  bis   archi    tri    vice    sub    semi  (pollo)  super    micro   mini    maxi. Listar en columnas paralelas prefixos e sustantivos.

• Erro criativo: Furcias de seguridad del estado, pirómide, armerio, elefonte...

• Perversión de fábulas:

  • O binomio fantástico con fábulas: 

  • A ratiña presumida e internet (busca mozo nos chats)

  • As fábulas do revés: a ratiña desastrosa, o xigante xeneroso.

  • "Continuación" da fábula: Otraxe novo do emperador: O neno foi encadeado, todo o mundo vestía así por decreto. Acabaron morrendo de pulmonía. 

  • Ensalada de fábulas: O rei nú.

• O conto de taberna

• O outro (brillantines)

• Anécdota persoal real (after shave, pico en Nova Iorque)

• Eu mentiroso: 

  • A escunchada (piscina de raias) 

  • Empezar sentando unha convención fantástica (eu unha vez subín ó sol...) 

  • Mestura da realidade e ficción (globos-lua) 

• O conto chiste

• Literario

  • Literal (O colariño)

  • Moi literario (cuando se despertó el dinosaurio todavía estaba allí)

  • Poesía (Nas leiras do firmamento tremen de medo e tristura as estrelas no momento en que o luar coitel famento vai comezar a seitura)

  • Manipulado (Memoria)

• Histórico (Instruir deleitando: Xoan Tourón)

• Lenda (Santo Domingo)

• Filosófico (Contos Sufís)

• Marabilloso (Todo puede ser)

• Improvisado con técnicas de impro ou con técnicas de Rodari

1. Quecemento: palabras encadeadas "como ti dis X, eu digo Y"

2. Polinomio fantástico

3. Prolitos: que é un PROL?  Con +/- cambio

4. Story spine en 5 posicións

5. Iniciais

A continuación deixamos os xogos do Match de Improvisación Narrativa “Lo que viene me conviene”, propostos por Aurora Maroto e outros, e que se levaba a cabo en Madrid. O  que nos interesa é que os xogos propostos son un adestramento interesante e divertido para contadores.  

XOGOS

JUEGO 1 > Binomio Fantástico para 1 jugador en 5 min.

- Se dan una emoción y un objeto escogido al azar de las tarjetas que ha rellenado el público. Ambos deben ser determinantes en la historia.

- El jugador tiene que incorporar una palabra escrita por el público cada 45 seg. (5 palabras >1 palabra/45 seg). Las palabras las va diciendo el maestro de ceremonias.

JUEGO 2 > PILO para 1 jugador en 5 min.

- A partir de los Personaje / Intención / Lugar / Objeto que ha escrito el público en las tarjetas se tiene que elaborar una historia.

- Las palabras dadas deben tener el peso correspondiente, es decir, el personaje debe ser protagonista, la intención nuclear y el lugar y el objeto determinates.

JUEGO 3 > Historia traducida para 2 jugadores en 3 min.

- A partir del título inventado y el idioma sugeridos por el público hay que inventar y contar una historia que será traducida al español.

- Un miembro de la pareja cuenta en el idioma inventado y el otro traduce.

- La traducción debe incluir los gestos en el relato, que tiene que estar acorde con el título.

JUEGO 4 > Improvisación sobre cuento popular / tradicional para 2 jugadores en 5 min

- A partir de una historia conocida y un lugar indicados por el público, hay que contar esa historia ubicada en dicho lugar. (p.e. los tres cerditos ubicados en el Bronx). El objetivo es mantenerse lo más fiel posible al argumento de la historia.

- Al minuto 1:45 se introduce un personaje, a los 2 min. 15 seg. hay un cambio de narradora, a los 2:45 min. se introduce un objeto.

...

El maestro de ceremonias posicionará la mano abierta arriba cuando queden 45 seg. para finalizar. Los 10 últimos segundos se cierra el puño. El objetivo es terminar la historia durante los 10 últimos segundos, es decir, mientras el puño está cerrado. 

Hai moitas modalidades de narración de chistes, pero a máis coñecida é o xiangsheng. É unha das formas máis populares do quyi.

Dentro do xiansheng, a forma máis antiga é o dankou xiansheng, un unipersoal que consiste sobre todo en bromas e historias humorísticas. No chu xiansheng, ou “diálogo cruzado” interveñen dúas persoas, denominadas respectivamente duogen e peng. Cando hai un que fala máis e o outro so intervén, é un subestilo que se chama yitouchen (“forte por unha banda”), e ao tema do que tratan chámaselle zhougen. A narración e o diálogo chámanse guankouhuo, mentres que as imitacions de ópera e cantos reciben o nome de huhuo. A terceira forma de xiansheng, na que interveñen tres ou máis persoas, chámase qunkou xiansheng. Das tres formas, a segunda, o “diálogo cruzado", é a máis popular.

Os temas son principalmente de lendas, romances históricos ou contos fantásticos. Pero hai algúns que se limitan a glosar con grande lirismo a beleza escénica da zona (exemplos destes serían os cantos chamados Paseo por un cadro ou a Visita Nocturna á Cova das Sete Estrelas). Existen variedades como a chamada zouchang (i.e. cántase mentres se camiña).

Os narradores chineses de historias baséanse nun control meticuloso de patrons rítmicos prescritos e de recursos auditivos, do mesmo xeito ca os actores da ópera chinesa ou outras artes maiores coas que comparten unha longa historia de interrelacions e fontes comuns.

(información tirada de Introducción a la historia de las artes del espectáculo en China)

Yeats contaba que en Irlanda os narradores traballaban a mantido: andaban polos camiños e se os acollian nalgunha casa podían pasar varias noites contando e durmindo no palleiro ata que seguían camiño. Un contador podía ter cento e pico contos largos (de máis de unha hora) en repertorio e sobre 300 breves (15-20 minutos).

El etnólogo Mathias Murko, comprobó a principios del siglo XX que los cantores bosnios musulmanes dominaban treinta o cuarenta cantos orales; algunos más de cien y otros incluso hasta ciento cuarenta. Los cantos podían durar siete u ocho horas, y se necesitaban varias noches completas para recitarlos enteros.

Cuando Murko preguntó a qué edad empezaban a aprender, le contestaron que tocaban el instrumento ya en brazos de sus padres y relataban leyendas desde los ocho años. Había niños prodigio, pequeños Mozart de la narración. Uno de ellos recordaba que a los diez años acompañaba a su familia a los cafés del bazar, donde absorbía todos los cantos; no podía dormir hasta haber repetido las historias escuchadas y, cuando se dormía, quedaban guardadas en su memoria. 

El infinito en un junco, de Irene Vallejo