- Music-hall (variedades en Inglaterra. No hall dos bares. Baile, canto, comedia e drama)

- Cabaret (variedades en Francia. Can-can, chansoniers, travestis…) temática sexual, cabaret quer dizer taberna. Hai un cabaret máis erótico (Moulin Rouge, Follies Bergere) e outro máis crítico e social (Le chat Noir)

- Revue musical (revista): pouco argumento. Os diálogos serven para dar pe a unha canción. Carga erótica y simplicidade dramática. Como na opereta e o musical, fusiona música, baile e textos sen fío argumental. Dos tres é o xénero que trunfará en España, Portugal, Italia e hispanoamérica. Xurde cos irmáns Cogniard (1841)  e coa súa obra 1841 et 1941: Aujourd'hui et dans cent ans. En España, dentro deste xénero, temos 1864-1865 de José María Gutierrez de Alba, con personaxes alegóricos como A Lotería, O Crime, O ano 1864 ou O ano 1865. A revista era nas súas orixes unha especie de Apropósito político-social encol do acontecido no ano, a través de diálogos e números musicais lixeiros e picarescos. Posteriormente tomará elementos do vodevil, do music-hall e do cabaret, derivando cara o carácter picaresco, sensual e satírico. Da opereta, tomará o aspecto musical, os decorados e a aparición da figura dunha diva, encarnada nas vedettes.

Tipos de vedettes: Nunha revista pode haber varias vedettes: a principal é a Supervedette ou Primeira vedette, que pode ir acompañada dunha segunda e terceira vedette. Tamén pode haber unha vedette cómica ou “antivedette” como Lina Morgan. Tiples, vicetiples e soubrettes compoñen máis subtipos de actrices/cantantes. A tiple cómica é unha figura que procede do xénero chico, e que se caracteriza pola súa voz moi aguda. As “segundas tiples”, “vicetiples” ou "chicas de conjunto", tamén chamadas coristas, bataclanas ou suripantas, constitúen o corpo de baile femenino que acompaña á vedette. As soubrettes son una especie de “vedette” pero cun timbre e tesitura máis grave. De homes, temos os Cómicos, galanes e boys. Os cómicos (Emilio Laguna, por exemplo) deben ser capaces de improvisar para entreter ao espectador mentres os tremoias preparan o seguinte cadro. Os galáns, altos, fortes e intelixentes, contrastan cos tipos cómicos e bufos. Os boys -o mesmo que as vicetiples- deben ser altos, guapos, sen barba, elegantes e bos bailaríns e non importa que non sexan bos cantantes. Ademais dos anteriores, podía haber un primeiro actor, unha primeira actriz, actor e actriz cómicos, actores característicos (secundarios), unha parella de baile, un galán chansonnier, un galán cómico...

Algunhas vedettes faránse empresarias, como Celia Gámez. A plantilla mínima dunha compañía de revista era de oito actrices e nove actores, máis dous meritorios (home e muller).

Estas distincións son moi matizables, xa que, como sempre, as fronteiras son borrosas. En calquera caso todos estes xéneros, o mesmo que o Vaudeville americano teñen a súa orixe en Francia. E podemos dicir que o can-can e os chansoniers son característicos do cabaret francés.

Este termo designa dúas artes do espectáculo ben diferentes, o cal pode dar lugar a confusión.

Por un lado, o vaudeville ou vodevil (castelanización de vaudeville) designa un xénero americano do século XIX equivalente ao music hall inglés ou o cabaret francés, que é un contedor de pequenos números de variedades, circo, ventriloquía, danza, ilusionismo, etc.

Por outro lado, designa un xénero teatral francés, tamén do século XIX, que constitúe unha peza teatral en si mesma.  Caracterízase pola existencia de constantes xiros dramáticos de tipo picante. O tema habitual é o adulterio, con tres personaxes esenciais que son o marido, a muller e o amante, que acabará entrando nun armario cando chegue o marido. Son moi características deste xénero as portas que se abren e pechan rápida e sucesivamente, nun ritmo frenético, e a famosa frase "Ceo santo, o meu home!" 

Como este tema trata das variedades non tocaremos esta segunda acepción do termo.

Atopamos este mesmo problema de polisemia noutros xéneros das artes do espectáculo: Verémolo máis adiante co termo Burlesque, por exemplo.

Por imperativos espaciales, se basa en la interpretación, con frecuencia de perfil cómico.

Las piezas suelen ser breves (una hora como máximo), satíricas, y a veces poéticas.

Los efectos, tramoya y atrezzo son sustituidos por las habilidades de los actores.

Se han visto favorecidos por la crisis del teatro comercial y el paro de sus profesionales.

Recuperación y desarrollo del monólogo (cómico o absurdo).

Su ámbito no oficialista ha servido en ocasiones para la proyección artística o social de grupos marginados y la afirmación de discursos de contexto reivindicativo (homosexualidad, feminismo, racismo, etc.)

O Burlesque designa a día de hoxe a espectáculos maioritariamente de strip tease cun actuante ou pouco máis. Sen escenografía nin grandes medios de produción

Pero en principio era un xénero grotesco e irónico, non específicamente erótico. Había grande aparate escénico e ata 200 actores e actrices en escena. O burlesque victoriano, tamén coñecido como travesty ou extravaganza era unha especie de parodia da ópera. Deriva da pantomima inglesa. 

A pantomima inglesa caracterízabase pola inversión de xénero e os seus personaxes fixos. Podemos ver algunha das sús formas actualizadas nos sketchs dos Monty Pithon.

Como dixemos, evolucionará na extravaganza, un xénero que utilizará moitos recursos espectaculares. Peter Pan era un tipo de espectáculo asimilable á extravaganza. James Planché (1796 – 1880) foi autor de 176 pezas de extravaganza, farsa, comedia, burlesque, melodrama e opera.  

Contemporáneamente existe o neo-burlesque Neo-burlesque, no que o corpo se presenta como espectaculo subversivo. 

Os trazos característicos a todos estes fenómenos é o crossddressing e a parodia, así como como o seu carácter británico e anglosaxón.

Enlace a Burlesque nesta mesma web

• O striptease, uns movementos eróticos nos que o artista vai espíndose mentres baila. O código do striptease basase na seducción a través da contención. O verdadeiro espectáculo non reside en que o/a stripper quede espido/a, senon en que vaia quitando a roupa, que xogue coa mente do espectador. No striptease xenerase unha expectativa que procede do misterio e da ansiedade que produce non poder ver máis. Cando o artista acaba o seu espectáculo e queda espido, xa está todo visto e deixa de interesarlle ao espectador. Neste sentido é un modelo moi interesante para a arte do actor. Habitualmente non hai historia, nin escenografía nel. Tampouco hai atrezzo nin grandes alardes de vestiario. So un actor ou unha actriz creando a necesidade no espectador de ver qué vai suceder no instante seguinte. En realidade penso que a forza do stripper está máis na súa mirada que no seu corpo.

• En 1907 presentouse no Moulin Rouge a pantomima lésbica Soño de Exipto, protagonizada pola pin-up Colette, que logo chegaría a ser novelista, e pola Marquesa de Morny, arqueóloga. Estaba previsto facer 10 representacións, pero só puido facerse a primeira, porque a Policía ameazou con pechar o local.

• O pole-dance é unha modalidade deportiva. Como espectáculo erótico trátase dun baile sensual utilizando como elemento un poste  vertical sobre o cal o/a bailarín/a realiza a súa actuación. Tamén se utilizan os canos chineses en espectáculos acrobáticos que non empregan o erotismo.

• O lap-dance é unha modalidade erótica consistente nun baile no colo do cliente. Está moi ligado ao streap-tease, xa que a bailarina, ademais de bailar, vai despoxándose da roupa ata quedar en moitas ocasións completamente nua. Este baile naceu nos clubs de alterne de Las Vegas. 

• O table-dance é a presentación de danzas eróticas sobre unha plataforma, normalmente unha mesa ou unha barra de bar. Aínda que esta modalidade xa existía no século XIX, o termo  xorde na Guerra de Vietnam, na que os soldados dos Estados Unidos acodían a bares-espectáculo.

Polos documentos que xuntamos máis abaixo, sabemos da existencia dun Teatro de Variedades en 1770 na Coruña, no que hoxe é a Praza do Humor.

Outras noticias deses mesmos documentos:

• A partir del último cuarto del siglo XIX las arquitecturas teatrales proliferaron principalmente en los jardines de Méndez Núñez. En 1880 se sitúa provisionalmente un «palacio físico mecánico», en 1883 el teatro de la risa «La Rigolade», con objeto de darse en el mismo funciones de muñecos o sea un teatro guiñol.

• El circo provisional que había construido Mr. Carlos Ferroni Ginarta en la zona del Corralón a finales de 1884 se convirtió a mediados de 1885 —siendo ya propietario Juan Solís Carballeda— en teatro-circo

• En 1905 el empresario Lino Pérez decidió levantar detrás del actual «Kiosco Alfonso» un edificio multifuncional —donde se mostraron películas y espectáculos varios como bailarinas, fantoches, obras de género chico, prestidigitadores, autómatas, etc.— y que se conoció por el nombre de «Pabellón Lino» hasta 1919 —

• Outros locais na Coruña: Salón Doré, Salón París, Linares Rivas, etc.

No Teatro-Circo Pardo Bazán (1903) celebráronse moitas funcións, de cine mudo, teatrais, de cantantes e variedades. Unha das actuacións más sonadas foi a do profesor Rakú, mago del jiu-jitsu, que retaba aos espectadores a que o tumbasen.  (https://www.lavozdegalicia.es/noticia/coruna/2004/10/16/aquellos-teatros-desaparecidos/0003_3118947.htm )

(Material tirado do traballo O cabaret en Galicia. As Ultranoites, da ex-alumna Carmela González García) 

Para comprender por que nacen as Ultranoites e toda a actividade derivada e  relacionada con elas primeiro hai que analizar o contexto social e cultural no que xorden. 

Na década dos 90 prodúcese unha renovación cultural en Galicia que ten orixe na cidade de Compostela, a única cidade galega con universidade, e que aglutinaba a todo o estudantado de Galicia.

Por outra banda, cabe analizar a influencia política de Xerardo Estévez, alcalde de Santiago entre o 83 e o 98. Tanto el coma membros do seu equipo asistían ao teatro e concertos con regularidade, e logrou que no ano 2000 Santiago fose nomeada Capital  Europea da Cultura. Noutra escala, xa a nivel estatal, a década dos 90 é o momento das Olimpiadas de Barcelona e a Expo de Sevilla (ambas en 1992) e do ano Xacobeo (1993). 

Nestas condicións consolídanse compañías teatrais que xurdiran a finais dos '80, e dúas delas, Matarile e Chévere, van abrir as súas propias salas de teatro, a Sala Galán e a Sala Nasa respectivamente. 

O Grupo Chévere estaba formado por xente de teatro, da música, das artes plásticas, do activismo cultural... era un grupo moi heteroxéneo, que acaban abrindo a Sala Nasa pola necesidade de teren un espazo propio. Estivo aberta dende o 1992 ata que no 2013 tiveron que deixala debido ao acoso do alcalde da cidade nese momento, Conde Roa, que durará so uns meses no cargo, inhabilitado por delito fiscal. Conde Roa denunciara á NASA por por terrorismo ante a Audiencia Nacional, que desestimou a denuncia conforme a recibiu.

A programación da Nasa era tan heteroxénea coma Chévere, sobre todo de teatro e música de  estilos moi diversos: foi a primeira sala galega na que houbo flamenco de maneira habitual, gravábannse discos de rock, celebrábase o Festival Ópera de Peto, etc. Pero tamén de performance, teatro familiar, títeres, circo (instalouse un trapecio na Sala e programábase circo con regularidade) ou de danza, en colaboración coa Sala Galán de Matarile. Xesús Ron afirma que Chévere abriu a NASA con vontade de activismo cultural, e non para crear arte. 

Foron unha maneira de reinventar o cabaret á galega, substituíndo as plumas por unha estética perralleira, cunha grande crítica política e social e cun estilo propio "bufonesco e irreverente, dunha época que marcou o paso do século XX ao XXI" (Máis alá da Ultranoite, páxina 2). 

Mesturaban xéneros indistintamente, xa que como afirma XRon "na Ultranoite había de todo menos pureza". As mesas estaban dispostas ao estilo cabaret, e o público podía beber e fumar mentres vía o espectáculo. Nas Ultranoites participaba un grupo de xente máis ou menos fixo, que estruturaban o show, asignando un presentador e decidindo a orde dos espectáculos. As Ultranoites podían durar dende unha hora, ata toda a noite,  pero o habitual era que non se pasase de tres horas. Facíase unha Ultranoite cada mes, e non era doado conseguir entrada. Houbo Ultranoites temática como as Ultranoites as tres B (Borroughs, Brecht e Brossa), e moitas outras.

Na Ultranoite podía actuar calquera que quixese e tivese unha proposta. Serviu en gran medida como laboratorio de probas. Non había unha selección das pezas, e a maioría das veces os espectáculos se ensaiaban na propia Ultranoite. Aí reside o espírito da Ultranoite, era un espectáculo perralleiro, de usar e tirar, feito por e para o público. 

Musicalmente, houbo diferentes bandas ao servizo da Ultranoite. A primeira foi a Banda da Nasa, e máis adiante chegou a Ultra Banda. O seu labor era acompañar musicalmente os números nos que llo pedisen. As Bandas chegaron a ter os seus propios espectáculos dentro da Ultranoite. 

Os Magical Brothers (Goldi e Luis Tosar) facían números de maxia cómicos en inglés gramelot, o circo incorporouse cunha nova xeración que seis anos despois montarían Pistacatro, houbo danza, poesía, cine, banda deseñada e performance. 

As Ultranoites tamén reflectían a preocupación social e política do momento, e houbo Ultranoites en reacción á catástrofe do Prestige, como protesta á lei antitabaco, ou sobre o cambio climático. 

Para Miguel de Lira, a Ultranoite foi un pouco escola porque aglutinaba dende xente que nunca fixera nada  e un día probaba ata xente xa profesional que chegaba de fóra, e serviu para que se coñecesen entre eles, pois o camerín da Nasa era coma o patio do recreo desa escola, o lugar onde se atopaban, falaban e comezaban novos proxectos (Xesús Ron). 

No seu traballo conclúe Carmela González que lle parece "entre curioso e triste que non exista documentación en internet sobre a historia do teatro galego". 

No seu caso, Carmela tirou do canal redenasa.tv e dos libros recopilatorios editados polo propio grupo Chévere, así como de entrevistas persoais a XRon, Miguel de Lira e Santi Prego.

Clown: Todo é novo. Sabe facer todo. A participación, a inmediatez, o xogo. Todo vai cara o público.

Bufón: Traballar a actitude ambigua (os homes camiñan como mulleres, e viceversa). Imitar os andares. Parodiar os andares.

Números:

- De inicio e final: atraer a atención, arenga, descarga, facer sala, charivari, parada.

- Parodia de xéneros: de posdrama, do ballet, etc.

- Chanson coa letra cambiada que conta unha historia (tamén fado, cuplé, etc.)

- Coreografías sobre playbacks: Pode ser en plan musical con baile, pode ser en solitario, tipo melodrama de Camilo Sesto ou de Mina, etc

- O mundo da marxinalidade, das putas e ionquis, etc.

- Parodia de ilustres: do Presidente dos EEUU, do alcalde de Vigo, etc.

- El Jueves: Befa dos guapos, dos ricos, do Rei, do Papa, do Juez, do coronel, etc.

- Variedades: Titeres, obxectos, sombras, sketch, poesía, pantomima, monólogos, performance, mentalismo, adivinacion, ilusionismo, etc.

- Crossdressing: O choqueiro. Homes vestidos choqueiramente de muller e viceversa. Ou ben ambiguos; ou ben metade home e metade muller; moi sexualizados.

- Striptease: Dixéronme que che gusta exhibirte. Encandilar, espera e verás.

- Xogos co público, facer sala, provocación, insultos

- Música ao vivo para comezar, para acompañar, para salientar, para os enganches entre numeros.

- Enganches e ligazóns entre números.