As mesmas técnicas de maxia aplícanse ao

• ESPECTÁCULO e s chámanse Ilusionismo

• VIDA COTIÁ e chámanse estafa, psicoloxía de ventas, diplomacia, etc.

• RELIXIÓN e chámanse milagres

• CIENCIA e chámanse tecnoloxía

O mentalismo xenera moitos conflitos éticos: hai espiritistas que arruinan ás persoas, outros que pretenden poñer en contacto aos familiares de falecidos en atentados ou en guerras cos seus mortos, incluso hai quen crea unha relixión.

O próprio Xesus puido ter sido un mago: os milagres dos Evanxeos como converter a auga en viño, levitar ou multiplicar os panes son trucos escénicos de ilusionismo. Durante a súa vida a Xesus considerouselle básicamente un facedor de milagres.

Algúns dos mentalistas que son honestos dedicanse a desenmascarar aos deshonestos (o caso de Randi con Uri Geller). Outros, como Houdini, empezan sendo deshonestos dedicándose ao espiritismo e logo convértense en desenmascaradores. Aínda que Houdini sempre creu na vida despois da morte.

A maxia outorga poder, e por tanto ten implicacións éticas. A maxia é a suma de tecnoloxía e misterio, ambos trazos característicos do poder.

O Ilusionismo, polo contrario, defínese como un espectáculo: é a maxia feita xogo e engano consciente.

• Na vida cotiá empréganse técnicas de ilusionismo constantemente. O sector da vida cotiá onde mais se da é o do comercio, no que se usa o efecto Forer ou efecto Barnum, que é un principio psicolóxico universal polo que se acepta como retratos únicos o que so son esbozos xerais de personalidade. Nisto é no que se basean os horóscopos, as lecturas de mans e as adiviñacións psíquicas. Cando os vendedores fan preguntas aos clientes para salientar a súa exclusividade apelan a este recurso. Na lectura en frío é fundamental este recurso.

• A desaparición da negativa: “es moi impulsivo, non serás aries?” Se digo que non, o mentalista acerta, e se digo que si, tamén. “Mmmm. .. Julia. Non será da túa familia?”. Se responde que si, acertei “xa, iso me parecía”. Se responde que non, tamén: “non, non é membro da túa família. Pero é unha persoa moi achegada”

• O sesgo selectivo: tendemos a lembrar os acertos do mentalista e esquecer os erros. Isto dase tamén na política: o votante tende a esquecer os erros do seu partido.

• Lectura en frio: no sentido de que se carece de información previa sobre o suxeito. É a que usan os mediums e os videntes. É importante cometer erros. A idea é a de que o sexto sentido, igual que os outros cinco, debería ser falible. No mundo das vendas existe a porta fría e a chamada fría.

• Na maxia trátase de ser enganado, no mentalismo trátase de ser comprendido. As persoas tenden a crer que o mentalismo non é truco, que é verdade. Iso é perigoso, porque dalle un poder ao mentalista case ilimitado se este non ten problemas éticos.

Na vida cotiá, no comercio, na política é necesario que a ficcionalización e o engano non parezan artificiais, que non se note que houbo un adestramento, que resulten “naturais”. Calquera despregamento evidente de habilidade, por fugaz que sexa, resulta letal nunha actuación de maxia, porque da ao publico unha razón para non crer. Tamén sucede na vida cotiá, e por suposto, no mundo dos timos.

Na maxia non se trata de alardear de destreza, trátase de crear un efecto que é unha violación total das leis do universo. Trátase de ser un mago, non un malabarista.

No nivel da corrupción é necesario acadar a excelencia, porque ao non haber pacto ficcional (espectáculo) ou legal (comercio) podemos poñer en perigo a nosa integridade física ou pódennos meter na cadea. Así temos que existen suplantadores (curas, médicos, o Pequeno Nicolás, o play-boy de Marín, etc.) cun alto nivel de excelencia na ficcionalización. Isto dase tamén nos trileiros. Os trileiros son uns magos excelentes, pero o mellor truco deles é que o público xamais chegue a sospeitar que son magos. Traballan en equipos con outros actores, igual de finxidores coma eles.

Porque funciona o trile, sendo tan antiguo e tan coñecido? Pola psicoloxía do timo. Para todo o que desexamos, existe un timo. Os esquemas do timo son universais e seguen o modelo do trile. Estimulan a nosa avaricia, e cando as persoas se volven avariciosas convértense en manipulables. A xente quere crer. As persoas necesitan ser comprendidas, escoitadas, valoradas. Necesitan crer que os seus desexos se poden facer realidade. De igual xeito funciona a publicidade enganosa, a consulta dun adiviño telefónico, os rumores falsos, etc.

Nas artes do espectáculo en xeral non se aplauden as horas de práctica, senón o peza resultante desas horas. Nesa peza mestra que é o engano – sexa ilusionismo, interpretación dramática ou estafa - temos que conseguir que todo pareza fluido, mesmo un pouco torpe. Tamén os malabaristas saben que deben deixar que caia algo polo menos unha vez durante a función, porque isto fai que a actuación pareza moito máis difícil, consegue que o suspense vaia en aumento ata o final. É a lóxica do malabarista.

Se algo caeu, pode volver a cair. É o que podemos chamar efecto strip tease: a necesidade de ver que vai suceder despois. Se nada cae, resulta mecánico e carece de interese. Isto está relacionado co efecto “sábeo de memoria, por tanto non me interesa”, que sucede cando imos ao teatro e escoitamos recitar o seu papel ao actor.

O espectador demanda unha verdade que nace nese momento, e nace con urxencia, con necesidade de que sexa crida.

Nos séculos XVIII e XIX veremos como El mágico de Salerno e outras obras de Teatro de Maxia chegarán a ter precuelas e secuelas coma as películas do cine actual. A comparación do Teatro de Maxia co cine efectista non é azarosa: por un lado ambos son fenómenos moi similares, e. por outro, o cine de efectos foi creado por Mèlies, que era o mago que rexentaba o Teatro de Robert-Houdin.

La pata de cabra, estreada en 1829, foi a obra máis representada durante a primeira metade do XIX. Zorrilla infórmanos de que 72.000 pasaportes foron visados para entrar a Madrid con esta lenda: "Pasa a Madrid a ver La pata de cabra».

Os críticos neoclásicos protestaron pola falta de verosimilitude, e a comedia de maxia foi prohibida en 1788 e de novo en 1799. Segundo Moratín eran «piezas desatinadas y absurdas» que pensaban máis na tremoia ca na filosofía ou na estética.

Na tempada 1795‐96, cinco comedias de maxia, deron ingresos similares a 32 comedias do Século de Oro. As obras desenvolvíanse en lugares exóticos como Rusia ou Persia.

Cando a Coresma prohibe as representacions, o público segue a ver os espectáculos de maxia que se anuncian bajo distintos nomes: ascensions de globos aerostáticos, demostracions de física e matemáticas (prestidixitación), etc.

Outro dos nomes da maxia é a prestidixitación (dedos rápidos), que implica habilidade coas cartas e coa manipulación de obxectos. Non obstante,

• No conxunto das artes do espectáculo, o ilusionismo comparte co teatro o trazo esencial de ser un engano consciente. Algo que non sucede nas outras artes escénicas. Do mesmo xeito que sucede coa arte dramática, o ilusionismo necesita dun espectador que coñeza as convencións e que teña a actitude adecuada.

• O acto comunicativo é esencial no Teatro e no Ilusionismo. Tanto ou máis importante é o receptor (o público) ca o emisor (o artista).

• O ilusionismo comparte coa ópera ser os principais impulsores das tecnoloxías do espectáculo, do que acaban beneficiándose as outras artes.

• O ilusionismo comparte co circo a importancia en ambos da beleza e da poesía, e o seu poder simbólico. En ambos casos non abonda coa exhibición de habilidades.

• O Teatro de Maxia foi un xénero onde confluiron as tematicas de maxia e a tremoia teatral.

• O ilusionismo como modelo da sociedade do espectáculo. As fronteiras entre o engano legal e o engano ilegal son difusas: entre a banca legal e as fraudes bancarias, entre o comercio e a estafa, entre ligar e ser un donjuán (que engana para obter un beneficio ilícito), entre a política e a corrupción. En todas estas actividades empréganse os recursos do sesgo selectivo, da necesidade de ser comprendido, da lectura en frío. En todas elas opera a lóxica do desexo de consumo, de ser amados, de poder.

Algúns erros frecuentes na dramaturxia do Ilusionismo, tamén nos permiten reflexionar sobre erros de dramaturxia que se poden dar no circo, no teatro e noutras artes do espectáculo. Por exemplo:

• A pulsión por mostrar habilidade, por querer impresionar. Porque pode provocar que o espectador se distancie respecto do espectáculo e non empatice con él. As máquinas non cometen erros. As máquinas son aburridas. Errare humanum est.

• Poñer o foco no ego, cando o foco debe estar no espectáculo. Igual que no contacontos o contador debe situarse detrás do conto, no ilusionismo o mago debe situarse detrás do xogo. O mago tamén debe estar fascinado e asombrado co xogo.