Reteatralización e Vangarda

O teatro postaristotélico

O teatro postaristotélico é o que xurde a partir da postmodernidade, no comezo do século XX.

Por este motivo é importante impartir previamente a aula sobre a postmodernidade: para que o alumno entenda que en 1900 comezou unha forma diferente de entender o mundo, e, en consecuencia, unha forma diferente de entender as artes.

É interesante explicar primeiro o postaristotelismo que aparecerá a partir de 1900 para poder entender despois o aristotelismo vixente durante os 24 séculos anteriores. E que aínda pervive.

Con todo, faise necesario aclarar que o teatro aristotélico segue a gozar de moi boa saúde, e, de feito, é o que predomina nas programacións institucionais de concellos, circuitos, redes e teatro comerciais (Teatro García Barbón, Auditorio Municipal, Circuitos da Xunta ou da Deputación, etc.)

Pola contra, o teatro postaristotélico predomina nos festivais internacionais e nas salas alternativas (MIT, Sala Ensalle, etc.)

Na programación institucional (CDG, CDN, etc.) tende a combinarse a exhibición de un e outro tipo de teatro.

Unha abordaxe paralela consiste en entender o aristotelismo desde o adestramento actoral. O estudante de teatro aristotélico

Teatro aristotélico

"El antiaristotélico (...) cree que la Poética marca el terreno rival; en realidad, señala todo el campo de batalla". (Mayorga, J. 1996: (1996) Estatuas de ceniza. Ponencia pronunciada en la Universidad de Málaga.)

Teatro postaristotélico

Tadeusz Kantor: A clase morta (1975)

Trazos diferenciais T. Aristotélico / T. Postaristotélico

Seguiremos principalmente a José A. Sánchez en Dramaturgias de la Imagen, Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha, Cuenca, 2002

Aristotélico

Drama

Referímonos aquí á distinción que se fai no Reino Unido entre drama (vinculado á literatura dramática) e Teatro (vinculado ás artes escénicas). Tamén Georg Fuchs tratou de definir a "arte do teatro" en contraposición á "arte do drama".

Non é negativo

No sentido adorniano da palabra. O espectador ve satisfeitas as súas expectativas de ver unha obra de teatro. Non é danza, nin ópera, nin circo, nin performance: é teatro, con personaxes tirados da vida cotiá e decorados

Aristóteles

A poiesis (o concepto clásico de creación artística) procura a imitación da beleza, o equilibrio, o control racional de alma e corpo.

O teatro como fenómeno intelectual, racional

O máis importante no drama é a verosimilitude da fábula: isto enténdese moi ben se tomamos o exemplo do cine ou das series, que toman como modelo explícito a Aristóteles.

A dinámica de creación

A dinámica de creación está baseada na análise do texto.

Mímese

O proceso de imitación ten como obxectivo ilustrar un texto. A mímese é a imitación dun facer.

Un exemplo desta acepción de mímese é a aplicación do Método do Actor´s Studio, tanto nos seus aspectos físicos coma nos psicolóxicos. O personaxe é unha persoa da vida cotiá.

A catarse

A catarse entendese desde un punto de vista racional. A emoción descárgase mediante a vivencia intelectual do lance patético (novamente o modelo do cine).

No Renacemento entendíase que a contemplación das desgrazas do heroe debe mover ao home ao arrepentemento dos seus vicios e á purificación das súas paixóns.

Diderot e Lessing (s. XVIII) crían que a catarse non eliminaba as paixóns do espectador, senón que debía transformalas en virtudes.

Postaristotélico

Teatro

Rexeita a compartimentación do escénico en danza, mimo, teatro, acción, concerto, instalación...

O lema "reteatralizar o teatro" foi enunciado por Georg Fuchs, director do Teatro de Artistas de Munich en 1909 baixo a premisa de reivindicar a autonomía do escénico fronte ao literario.

É negativo

"Non é teatro"... poden protestar algúns espectadores, "non se entende", "é aburrido", etc. Pode frustrar as expectativas do público.

Nietzsche

A traxedia ten a súa orixe no coro dionisíaco, na transformación do corpo mediante a ebriedade e o estado alterado de conciencia.

O teatro é festa, lúdica e dionisíaca

"Un regreso a un estado remoto e indiferenciado, prenatal o presocial" (Octavio Paz). Aquí o modelo sería a rave de música electrónica. (Rave quere dicir delirio). Tamén os Festivais de Música.

A dinámica de creación

O proceso non arranca con lecturas. Na dinámica de creación hai que crear atmósfera lúdica. Ou ritual. Ou traballo sobre imaxes, ou outras.

Mímese

Mímese -con anterioridade a Aristóteles- referíase ao trance no que entra o chamán. No T. postaristotélico regresase a esa acepción: A mímese como canto-danza que implica converterse no outro (animal, heroe, deus), do mesmo xeito que sucede no Teatro Oriental.

Un exemplo disto é o exercicio de convertirse nun gato, ou nalgo vermello.

A catarse

Búscase unha experiencia catártica, non unha catarse intelectual coma no aristotelismo.

Podemos concebir unha catarse intelectual a partir dun Festival rock? É un Festival de música unha experiencia transformadora?

Podemos concebir unha experiencia catártica a partir dun espectáculo teatral?

A catarse

A catarse está vinculada ás raíces que o espectáculo ten no rito e na festa, e tamén podemos atopar a catarse nas peregrinacións, no antroido, nos ritos de iniciación, etc.

Fenómenos como a droga, a éxtase relixiosa ou certos espectáculos deportivos tamén producen dito efecto (Hospers e Beardsley: 2007, 153), e sen embargo non son arte, aínda que poden participar dela. Pero isto de feito nos sitúa aínda mellor no concepto de catarse. A droga, por exemplo, pode producir un efecto escapista (que era o tipo de catarse que rexeitaba Brecht) ou de coñecemento ampliado (que era o tipo de catarse que aceptaba Brecht). O mesmo podemos dicir da relixión: pode ser algo liberador ou unha ferramenta da opresión.

Referíndose aos concertos de Bruce Springsteen un cronista refire que “en cada concierto consigue trascender; tiene algo de religioso, de transformador, un prodigio de inspiración que consigue una catarsis colectiva para los fieles que pueden acudir a la cita”. O propio Springsteen na mesma entrevista afirma que a xente vai aos concertos porque “quieren emocionarse, quieren verse cambiados, transformados. Quieren sentir algo, sentir que forman parte de algo. Quieren sentirse conectados a la gente de su alrededor y quieren comprender sus emociones y su yo interior de un modo claro”.


Aristotélico

O BO GUSTO, A BELEZA

Nos espectáculos burgueses decimonónicos rexéitase todo o feo e de “mal gusto”. Pero o certo é que a definición da beleza da burguesía dominante era moi restrictiva e sesgada en función dos seus intereses. Tentábase identificar novamente ao belo co bo, e ao bo cos novos valores dominantes: o traballo, a riqueza, a orde, a libertade. As vangardas reaccionan contra esta orde estética primando nas súas obras o feo, o sinistro, o extravagante, o choqueiro, o repulsivo, o reprimido.

Castelao asume o grotesco sentimental de Valle Inclán, e mostra unha burguesía frívola, ensimesmada, allea ao pobo: un pobo humilde pero de intelixencia viva. (Paula Pita)

Postaristotélico

O GROTESCO, O FEO

O grotesco, o bufonesco, o extravagante, o absurdo representado por Goya, El Bosco, Solana, Ensor. “lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz” (Victor Hugo: 1989, 33]. O grotesco ofrece moitas máis posibilidades á arte que o belo: “Lo bello no tiene más que un tipo; lo feo, mil” (Victor Hugo: 1989, 40).

O choqueiro como modelo do grotesco (mal gusto) do pobo

O espíritu choqueiro: está hecho desde un disfraz sencillo hecho para uno mismo. Aluden a lo de disfrazarse con pocos recursos. uno de los que más me gusta es disfrazarme de mujer, como buen choqueiro lo suelo decidir el último día con lo primero que tengo a mano por casa. Revuelve el armario, busca lo más chillón, lanza la ropa al aire y donde le caiga ahí queda. En definitiva, un sinvergüenza en el mejor de los sentidos. Su disfraz se compone de taconazos, bañador butano, peluca chillona, un mechón en la barbilla que le queda como un monóculo a un marrano y, fundamental, una barriga sobresaliente. Es parte del disfraz, «que me salgan las lonjas y que la gente disfrute de mi cuerpo», dice orgulloso. En la calle de la Torre, los paseantes lo acribillan a fotos y piropos. Él posa lascivo. «Yo solo quiero hacer reír y que la gente se ría conmigo». el "choqueiro" se armaba de "vimbios" para "dar caña" a cuantos se acercaban a él y lo tocaban. Tradicionalmente el choqueiro llevaban cencerros en el cinturón, llamados «chocas», de ahí su nombre. Humor y descaro.

Contra o sentimentalismo burgués

No comezo do século XX as vangardas evidencian o contraste entre o sentimentalismo burgués e o bufonesco, o extravagante, o absurdo. Valle Inclán é unha referencia co seu modernismo de princesas e rosas en contrapunto coa miseria da realidade humana. Tamén Castelao está nesa liña en cadros como "A tentación de Colombina".

Diferenza entre sensibilidade e sentimentalismo:

"La sensibilidad nos conecta con todo lo que nos rodea y nos atraviesa, desde lo material hasta las ideas y los conceptos más abstractos. El sentimentalismo, en cambio, es una hipertrofia del sentimiento que lo convierte en la única fuente inapelable de verdad. El sentimentalismo no sólo busca la emoción fácil, sino algo mucho más peligroso: legitima que todos pensemos que lo que sentimos es la única verdad." Marina Garcés

Aristotélico

A UNIDADE DO ESPECTÁCULO

Ven dada por unha historia que se conta, coma no cine ou nas series de TV, que son o modelo do teatro aristotélico.

É COMPLETO

O cine ou a televisión contan historias completas con presentación, no e desenlace. Aristóteles e os gregos non concebían unha obra incompleta, sen acabar.


O TEXTO

Todo o espectáculo está contido no texto da peza, nos diálogos e nas acotacións. Os seis elementos da traxedia son: fábula (mythos), caracteres (êthê), pensamento (diánoia), elocución (lexis), canto (melopoiia) e espectáculo (opsis). Segúndo Aristóteles, o espectáculo é o máis prescindible.


É MUNDANO

Mundano, no sentido de que trata sobre as cousas terreas e materiais, en oposición ao espiritual. É claro, directo, chan, sinxelo. Trata sobre o concreto que pode ser percibido polos sentidos.


É SOCIOLÓXICO

Esta enfocado ás relacións sociais, máis concretamente nas das sociedades occidentais. Conflictos de familia, de clase, laborais, etc.


IMAXE no cine aristotélico

No guión cinematográfico o diálogo non é demasiado importante. Se se pode amosar algo que aparece no diálogo a través da accion ou da imaxe, sempre se escollerán estes recursos. Neste sentido, falar de cine de acción é redundante.

No cine precísase un director para que conte a historia. O modelo é o da novela, é maís épico ca dramático.

MÚSICA no cine aristotélico

A música crea estados de ánimo no cine. A súa función é manipular as emocións do espectador. O xénero cinematográfico por antonomasia é o melodrama.

Postaristotélico

A UNIDADE DO ESPECTÁCULO

Ven dada fundamentalmente polo ritmo, o contraste, a variación. Musicalización da escena. O ritmo é o principio constructivo da obra escénica (Appia, Fuchs). So neste sentido é cinematográfico (Brecht, Valle-Inclán), como o é o teatro oriental (Eisenstein): porque hai montaxe de planos, nos que podemos prescindir do texto se podemos contalo con imaxes.

É INCOMPLETO

O espectador é quen da sentido ao espectáculo. O onírico, as sombras, o misterioso son importantes neste teatro (simbolismo)
A PARTITURA

O guión é unha partitura, coma na música. Con regras que permiten improvisar. Como os ritos. Como a performance. Igual que unha partitura musical, demanda unha precisa execución técnica, un actor disciplinado e non pasional, unha supermarioneta. Exercicio: Grafofonías. Repetir unha palabra ata que perda o sentido. Camiñar como o alfil, mirando de esguello.

É CONCEPTUAL

É transcendente, político, relixioso, como o son as romerías, as manifestacións, os festivais de música, a arribada. O caso de Comediants.

ANTROPOLÓXICO

Interésalle a cultura non-occidental. Tamén a cultura tradicional europea. Grupos como Comediants inspíranse nas alfombras do Corpus, nas Cocas do Corpus, nas danzas da morte, nas cabalgatas dos reis magos, nos xigantes e cabezudos. Tamén en Galicia: Troula, Antroido, Andrómena.

IMAXE no teatro postaristotelico

No teatro postaristotélico desenvolvemos un concepto, unha sensación, unha experiencia con imaxes, pero non a través dunha historia.

Neste teatro o director pode ser un escenógrafo, porque non hai historia: desde Appia e Craig ata Ana Vallés ou Marta de Voadora, pasando por Kantor ou Bob Wilson. A imaxe poética, a metáfora, a teatralidade.

MÚSICA no teatro postaristotelico

O recurso das cancións é característico de Brecht. A canción é un número cerrado, sen transición co texto teatral. A música ten un obxectivo de distanciamento, non ilusionista.

A SUPERMARIONETA E O ACTOR CREATIVO. Igual que unha partitura musical, demanda unha precisa execución técnica, o teatro postaristotélico demanda un actor disciplinado e non pasional, unha supermarioneta. O drama non se escribe, o drama xorde en escena.

O ADESTRAMENTO. A danza, o cabaret, os obxectos, o circo son disciplinas que precisan de moito adestramento. A énfase no adestramento do teatro postaristotélico procede da influencia oriental (Barba) xa que un titiriteiro chinés, un actor xaponés, un bailarín balinés deben comezar a adestrar desde nenos. O actor de teatro aristotélico ensaia, pero non adestra.

A HIBRIDACIÓN. Técnica (video, audio, iluminación, etc.) e de tipo de espectáculo (Títeres, performance, festa, rito, etc). A mestura de linguaxes.

OU É POÉTICO OU É REAL, PERO NUNCA FINXIDO: No teatro postaristotélico fúxese do finximento (pode valorarse máis tirar o texto que a declamación), do teatro burgués amable, do naturalismo. Do mesmo xeito que pode ser preferible tirar o texto a recitalo, tamén pode ser preferible un pau que representa unha espada que unha espada de verdade.

A IMPORTANCIA DOS OBXECTOS, AS MARIONETAS. Valoración do obxecto ao mesmo nivel que o actor (Léger). E do actor como obxecto. A manipulación, a animación.

EPICIDADE E LITERARIZACIÓN DA ESCENA Introdución de textos proxectados ou imprimidos en carteis. Narración, no sentido do oposta a dramatización: a fábula cóntase, en lugar de dramatizala. Brecht.

O LÍRICO. O simbolismo comeza poñendo en escena poemas.